Hier werden nach und nach sämtliche Bildbesprechungen bereitgestellt, die Radjo Monk vor allem in den 1990er Jahren anläßlich von Ausstellungseröffnungen für Edith Tar verfaßt hat. Es handelt sich hier meist um einen Mix aus moderierten Hintergrundinformationen

zur Bildgenese und Bildinterpretationen, die den jeweiligen Ausstellungsanlaß fokussieren.

Europa? Willkommen in der autre monde

Als wir uns 1992 auf eine Entdeckung Europas einließen, spürten wir bald, daß diese Entdeckung einem langen Abschied von Europa gleichkommt.

Bislang haben wir Irland, England, Polen, Ungarn, Tschechei, Israel, Griechenland Südfrankreich bereist, um Material zu sammeln - und natürlich auch immer wieder Deutschland. Diese Reisen wurden für uns zu einem geistigen Weitwinkelobjektiv, das unseren Blick auf Europa prägt.

Europa wächst aus Nationen, die sich über kriegerische Konflikte ausgebildet haben. Das heute angestrebte Europa gab es aber bereits in Ansätzen in der Blütezeit des Feudalismus, als den Europäern das christliche Hemd näher war als die monastische Jacke, am ausgeprägtesten wohl zur Zeit Kaiser Karl V. Die Grenzen des heutigen Europa sind eine Folge des Zweiten Weltkrieges. Es sind Grenzen, die abgebaut werden, um sich an anderer Stelle neu zu formen.

Europäische Identität – was ist das, was könnte das sein? Dampfmaschine, Elektrizität, Mozart, Kolonien, Relativitätstheorie, Templer, Burgen, große Schlachten? Königshäuser, die noch nach Beginn des vergangenen Jahrhunderts Könige Repräsentanten nationaler Identität waren und in manchen Ländern noch immer diese Rolle spielen?

Wenn es so etwas wie europäische Identität gibt, dann speist sie sich aus den Tiefen der europäischen Geschichte, und das setzt natürlich eine Beschäftigung mit derselben voraus.

Die derzeit um den Europabegriff kreisenden Fragen werden gern in Pro und Kontra zerlegt. Uns geht es hier nicht um ein Fürundwider, sondern um die Wurzeln Europas.

Wir halten alle Fragen für berechtigt, denn jede Frage hilft, eine Antwort zu finden. Und wenn jede Antwort neue Fragen aufwirft, muß das nicht zu Nervosität oder Ratlosigkeit führen, sondern kann zum Ausdruck für ein gereiftes Bewußtsein werden, das europäische Entwicklung als etwas Lebendiges begreift, das sich von Fragen ernährt.

In Wolfram von Eschenbachs „Parzival“ ist das Fragenkönnen ein zentrales Motiv, von dem das gesamte Handlungsgefüge abhängt: Parzivals Abenteuer beginnen erst richtig in dem Moment, als er die entscheidende Frage nicht stellt. Was er danach erlebt und erleidet, erscheint als ein Reifeprozeß, durch den er fähig wird, die richtige Frage im richtigen Augenblick zu stellen.

Es handelt sich um eine schlichte, rein menschliche Frage, die Parzival stellen muß: „Was fehlt dir?“, fragt er am Ende den kranken Gralskönig, und erst durch diese mitfühlende Frage kommt die Geschichte an ein gutes Ende.

Hätte Parzival nach dem Architekten der Gralsburg gefragt, es hätte niemandem genutzt.

In diesem Sinne fragen wir in unserer Arbeit nicht nach der Funktion, sondern nach dem Bezug. Es ist eine künstlerische Arbeit, die eingebunden bleibt in die Gegenwart.

Die Europadiskussion wird beherrscht von Fragen, die auf Wirtschaft und Politik zielen und für den Einzelnen oft in Abstraktionen versanden. Wie wird Europa sein, wenn die Grenzen zwischen den Ländern nur noch nominale sind, wenn wirtschaftliche Anpassung regionale Identität übertüncht und ausdünnt, wenn Kulturbegriffe zur Massenware werden? Wird Europa ein Großkonzern, der die abendländische Kultur als Bonus benutzt, um seine Produkte auf dem Weltmarkt besser verkaufen zu können?

Es kann nützlich sein, die Fragen mit Gegenfragen zu kontern, um einen gedanklichen Rahmen zu schaffen. Die Frage: was kommt, wenn „Europa kommt“? klingt ganz anders, wenn gleichzeitig gefragt wird: woher kommt denn Europa?

Die „Euroskeptiker“ haben recht: Europa verschwindet täglich ein bißchen mehr.... Und die „Eurobefürworter“ haben auch recht, wenn sie Europa am Horizont neu aufscheinen sehen.

Eine andere Frage, die ebenso oft gestellt wird wie die obige, lautet: „Wohin geht Europa?“  Die Frage, wenn sie nicht bloß rhetorisch gestellt wird, vibriert vor Ungewißheit. Fragen von solcher Komplexität zu beantworten, bleibt erfahrungsgemäß dem Leben selbst vorbehalten, weshalb sich dieser Text auf die Betrachtung der künstlerischen Arbeit beschränken soll, um die es ja hier letztlich geht. Da es Ziel dieser Arbeit ist, eigene „Europaerfahrungen“ vor dem Hintergrund der Gralsepen zu formulieren, ist die Befragung der Geschichte notwendig.

Unter Historikern mag die Frage „was wäre geschehen, wenn...“ (beispielsweise Cäsar nicht ermordet oder während des Ersten Weltkrieges Hitler als Meldegänger von jenem britischen Soldaten, der ihn wehrlos vor dem Karabiner hatte, erschossen worden wäre) verpönt sein. Diese Frage zu stellen, und die Antworten zu durchdenken, führt in ein virtuelles Labyrinth der Spekulationen, die gar nicht müßig sind, denn in diesem Labyrinth entdeckt man irgendwann, daß es zwar aus den endgültigen Momenten der Geschichte besteht, daß aber Geschichte nicht mehr und nicht weniger final ist als jeder Augenblick und erst dann „geschieht“, wenn genügend Augenblicke zu Dämmen der Taten- und Gedankenlosigkeit aufgehäuft worden sind. Geschichte ist fortwährende Wandlung, eine Permutation von sich stets an den Betrachter anpassenden Mustern.

Wenn ein Mensch in seinem Leben eine Wandlung erfährt, geschieht diese nur sehr selten allmählich, sondern meist sprunghaft und verbunden mit schockähnlichen Zuständen, in denen die Zeit als aufgehoben empfunden wird - die Gegenwart wird zur Totale, taucht das Vergangene in ein Licht, das ihm völlig unbekannte Eigenschaften abgewinnt, und macht die Zukunft zu einem durchscheinenden Jetzt.

Das ist „der Gral - ein mentaler Trafo“, wie wir ihn 1997 in der gleichnamigen Installation dargestellt haben (Oktober 1997 in Leipzig, Aula der Alten Nikolaischule; April 1998 im Bürgerfoyer des Landtages Dresden).

Um die Arbeit „Wurzeln Europas/Der Gral transparent zu machen, ist vorab ein kurzer historischer Abriß nützlich.

Die Gralsromane des 12. Jh. stehen am Beginn der Moderne, als die wir unsere Zeit bezeichnen.

Die Frage nach den Wurzeln Europas mit dem Gral zu verbinden erscheint legitim, denn keine andere Quelle der Moderne birgt soviel Hinweise auf die Schichten, die das entspringende Wasser gefiltert haben.

In den Gralsepen werden die vorchristlichen Traditionen des gälischen Kulturraumes mit spätantiken Lebensformen verschmolzen und in das christliche Glaubensbild eingepaßt.

Nach Inhalt und Gestaltung lassen sich die Gralsromane in zwei Hauptgruppen gliedern: da ist zum einen der Artusstoff, der die Frage der idealen Gesellschaft zwischen Anspruch und Scheitern behandelt, und da sind zum anderen jene Stoffe, die sich rings um den Gral als autonome Institution mit eigenen Qualitäten gruppieren. Diese Stoffe, zu denen der „Parzival“ gehört, bilden unsere Bezugspunkte, denn hier ist es der Einzelne, der die Muster einer Gemeinschaft (Artusrunde) paradoxerweise durchbricht, weil er ihren Idealen folgt.

Keiner der in der Tafelrunde organisierten Ritter findet den Gral, sondern ein Narr, der das Narrentum hinter dem Regelwerk seiner Zeit erlebt und erleidet, eben weil er es ernst nimmt.

Der Narr heißt „Parzival“: „Der Name ist so recht mittendurch“, läßt Eschenbach Sigûne sagen.  Parzival, der „reine Tor“, wird am Ende nicht Berater oder gar Nachfolger König Artus, sondern Gralskönig, d.h. er wird zum ersten Diener dieser geheimnisvollen Instanz.

Die Gralsepen reflektieren nicht nur eine Zeit, in der sich das heutige Europa zu formen begann, sie stecken auch voller Parabeln auf Grundmuster menschlicher Entwicklung.

Die heutige Europaidee, deren Kern in der Verschmelzung von in Jahrhunderten gewachsenen Nationalstaaten zu einer Union besteht, ist nicht neu: im Mittelalter war diese Idee ein Ideal, das als Verwandlung antiker bzw. spätrömischer Staatsformen angesehen werden kann.

Professoren, die zur Zeit Kaiser Barbarossas in Bologna römisches Recht lehrten, vermittelten ihren Studenten, daß der Kaiser, der seine Krone aus den Händen des Papstes empfangen hat, Erbe und Nachfolger der antiken Kaiser ist.

Europa formt sich im 6. Jh. aus den Trümmern des weströmischen Reiches und wird zunächst von Germanenstämmen beherrscht, nachdem Odovacar 476 den letzten römischen Kaiser abgesetzt hat.

711 besiegt ein arabisches Heer die Westgoten, unterwirft die iberische Halbinsel und dringt weiter nach Norden vor. Für den Widerstand der Christenheit gegen den vorrückenden Islam steht ein Mann, der zum Stammvater der Karolinger werden sollte: Karl Martell (717-741),

der als Hausmeier der Merowinger 732 bei Poitiers einen entscheidenden Sieg gegen die Araber errang. Dieser Sieg wurde zum Grundstein für die Erhebung seines Sohnes Pippin (741-768) zum König der Franken im Jahr 751.

Etwa um diese Zeit begannen Mönche die mündlich tradierten Überlieferungen im gälischen Sprachraum aufzuschreiben - natürlich nutzen sie dies auch als Gelegenheit, heidnische Legenden in christliche umzuschmelzen. Der vorchristliche Hintergrund keltischer Kultur blieb auf diese Weise bis heute erkennbar. Viele der Mönche kamen aus irischen, schottischen, walisischen oder bretonischen Adelsfamilien und waren Träger druidischer Traditionen.

Die Gralsepen sind letztlich auch Ausdruck des Aufgehens keltischer Religion in der christlichen. Es waren Mönche aus Irland und Schottland, die nach der Völkerwanderung in Mitteleuropa das Christentum wiederbelebten. Sie gründeten Abteien, die zu Zentren der Kultur und der Wissensvermittlung wurden. Um manche dieser Gründungen wuchsen später die ersten Städte: Salzburg, Wien und Würzburg zum Beispiel, um nur drei zu erwähnen.

Der Einfluß dieser meist als iro-schottisch bezeichneten Mönche blieb auch nach der Synode von Whitby im Jahre 666 dominant, als die Kirchen von Irland und Schottland ihre Autonomie verloren. Das sollte sich erst in der Zeit Karl des Großen ändern, als der römische Klerus seine Macht gefestigt hatte.    

Pippins Sohn Karl erweiterte das Herrschaftsgebiet der Franken in einem Maße, daß man von der Wiedergeburt des weströmischen Reiches sprechen kann. Die Wiedergeburt des weströmischen Kaisertums, das 476 erloschen war, ist historisch auf den Tag genau zu bestimmen: am Weihnachtstag des Jahres 800 setzte der Papst in Rom einem völlig überraschten Karl die Kaiserkrone auf das Haupt.

Karl der Große wurde schon zu Lebzeiten als „Vater Europas“ bezeichnet, aber innerer Streit (das Reich wurde nach altem Brauch unter den Söhnen geteilt) und schwächende Kriege mit äußeren Feinden führten im November 887 zur endgültigen Auflösung des fränkischen Reiches. Mit der Auflösung dieses Reiches zeichnen sich bereits deutlich die späteren Grenzen der europäischen Staaten ab.

Karl der Große hatte eine Reichsidee neu gepflanzt, die von nun ab politische Realität blieb, wenn auch geprägt von gravierenden Wechselfällen. Deutsche Könige und Kaiser der nachkarolingischen Ära versuchten immer wieder eine bewußte Anknüpfung an die Herrschaftstradition Karl des Großen, so auch der Sachsenkönig Heinrich I. (919-936) und sein Sohn Otto I. (936-973). Mit der Kaiserkrönung Otto I. 962 in Rom beginnt eigentlich das „Heilige Römische Reich“, das erst im 15 Jh. mit dem einschränkenden Zusatz „Deutscher Nation“ versehen wurde und bis zur Auflösung im Jahre 1806 bestand.

Die Idee vom „Universalreich“, repräsentiert durch einen priesterlich geweihten Herrscher, spiegelt sich in den Artusromanen wieder. Die Tafelrunde ist zwar in Eschenbachs „Parzival“ der gesellschaftliche Mittelpunkt der Handlung; herausgestellt aber werden die Erfahrungen, die Parzival macht. Die Gültigkeit des Epos wird bewahrt durch die Art, wie diese Erfahrungen geschildert werden. Der künstlerische Ansatz unserer Arbeit zielt genau darauf: individuelle Erfahrungen auf eine bestimmte Art mitzuteilen.

Als die Gralsepen geschrieben wurden, gab es nur eine Welt: die christliche, deren Selbst-verständnis ahnbar wird, wenn man beispielsweise die in jener Zeit gemalte „Ebstorfer Weltkarte“ betrachtet: die Karte ist nach Osten ausgerichtet und zeigt Jerusalem als Mittelpunkt nicht nur der Welt, sondern auch des Geschehens in dieser Welt, das im Einklang mit der Heilsgeschichte verstanden wurde. Daraus jedoch zu folgern, die Welt sei im 12. Jh. einfacher und überschaubarer als unsere heutige gewesen, wäre kurzsichtig.

Eschenbachs „Parzival“ steckt voller Sinnfragen, die sich aus der Kollision individueller Erfahrungen mit einem Wertesystem ergibt, das von der Gesellschaft als verbindlich betrachtet wird.

Heute sehen sich Europas Nationen gezwungen, ihre Binnenstrukturen ökonomisch und politisch einer globalisierten Wirtschaft anzupassen, für die sie nur noch partiell tonangebend sind.

Der wirtschaftliche Trend führt zu einem politischen Pragmatismus, der alte Feindbilder aus dem Konfliktregister streicht und die demokratisch-parlamentarische Basis der Entscheidungsfindung zum verbindlichen Konsens macht. Die politische Neuorientierung hängt wesentlich mit den Ereignissen im Herbst ‘89 zusammen, die uns in Leipzig besonders nahegingen. Als der Ostblock in Folge dieser Ereignisse auseinanderbrach und demokratische Reformen eine Chance bekamen, war das auch das Ende der Nachkriegsordnung.

Parallel zu dieser politischen Entwicklung nach ‘89 macht sich in Europa einerseits Regionalisierung breit, andererseits treibt eine gewisser „Eurozentrismus“ Blüten.

In den Jahrhunderten, die diesem Zwanzigsten vorausgingen, gab es den heutigen Europabegriff nicht, aber alles, was Europa ausmachte, fand seinen Ausdruck unter dem Dach des „christlichen Abendlandes“ im Handel mit Produkten, die heute als Zeugnisse einer hochentwickelten Kultur gelten: Glas aus Venedig, Stoffe aus Lyon, Porzellan aus Meißen.... die Liste der Orte und ihrer Traditionen ist lang.

Wirtschaftliche Entwicklungen und die damit einhergehenden kulturellen Impulse sind eng verzahnt mit geistigen Aufbrüchen, die sich in der Kunst widerspiegeln.

Diese Widerspiegelungen sind wie Fenster und Türen in einem europäischen Gebäude, das beständig umgebaut wird. Eine Orientierung in dieser sich ständig verändernden Konstruktion war für einen Menschen, der in den Wirren des Dreißigjährigen Krieges aufwuchs, genauso schwierig wie für einen, der sich im beginnenden Industriezeitalter mit seelischer Verödung auseinandersetze, man denke nur an den „Simplicissimus“ von Grimmelshausen und an die Dichtung „Das wüste Land“ von T.S. Eliot.

Orientierungsversuche solcher Art wurden zu Räumen und verbindlichen Treppen innerhalb des kulturellen Gebäudes Europa. Wie wollte man sich heute in bestimmten Geschichtsräumen ohne die geistige Begleitung durch Hölderlin, Goethe oder Heine, durch Verlaine, Baudelaire oder Rolland zurechtfinden?

Sie waren Suchende, und die Wege, die sie gingen, wurden zum Raum. Und man sollte sich nicht täuschen durch das gegenwärtig in diese Räume fallende Licht - es kann morgen ein ganz anderes sein.

Raum wurden diese Resultate der Orientierung und Suche nur, weil Menschen es wagten, ein ungewisses Außen in ihrem inneren Selbst zu erforschen; weil sie verläßliche Muster

verließen und weil sie, ihr Verlassen-Sein ertragend, aufbrachen in andere Welten.

Aufbruch, Wagnis, Suche sind signifikante Größen im europäischen Geistesleben, deren erstes literarisches Zeugnis in der Trilogie des Wolfram von Eschenbach überliefert ist: „Parzival“, „Willehalm“ und „Titurel“.

Eschenbachs Dichtung steht am Anfang der deutschen Literatur und wird oft als Pendant zu einem anderen großen Gralsdichter betrachtet: Chretien de Troyes.

In seiner Trilogie entwirft Eschenbach ein Gesellschaftsbild, das zunächst historisch erscheint, aus dem der heutige Leser jedoch erkenntnistheoretische Wege ableiten kann.. Erkenntnistheoretisch deshalb, weil die Wege, die von den Helden zu bewältigen sind, einmal auf Erkenntnis und zum anderen auf die unterhaltsame Belehrung* der Leser -bzw. Zuhörerschaft zielen. Die auf  Gralswegen dahineilenden Helden prägt Religiosität als treibende Kraft im Sinne einer individuellen Gotteserfahrung, die außerhalb der institutionalisierten Kirche geschieht.

Immer wieder ist nach den historischen Hintergründen des „Parzival“ gefragt und gesucht worden. Einige Forscher gehen heute soweit, in Eschenbach einen glaubwürdigen Chronisten zu sehen. Nun, bis zur Ausgrabung Trojas durch Heinrich Schliemann ist kaum ein Homer-Kenner auf die Idee gekommen war, aus dessen Epen Rückschlüsse auf reale historische Ereignissen zu ziehen. Schliemann war wohl der erste Forscher, der einen Dichter beim Wort nahm und dafür prompt mit der Bestätigung seiner Theorie belohnt wurde. Heute gilt er als  Mutmacher für Forscher, die von der Glaubwürdigkeit literarischen Überlieferungen ausgehen.

Unsere Forschung ist künstlerischer Natur, die Identität zwischen einem legendären und einem geographisch tatsächlich nachzuweisenden Ort ist für uns zweitrangig.

Dennoch beziehen sich einige der Arbeiten direkt oder indirekt auf solche legendären Orte.

Da ist zum Beispiel das Bild „Die Schlacht von Alyscamps“, die in Eschenbachs Epos „Willehalm“ eine zentrale Rolle spielt. Willehalm war im 9. Jh. ein Fürst in Orange, der die Grenze des Königreichs gegen die Araber verteidigte und dabei vom „König Loys“ schmählich im Stich gelassen wurde. Diese Schmach war später der Grund, weshalb jeder Hinweis auf diese Schlacht zwischen Christen und Arabern aus den Chroniken gelöscht wurde. Offiziell hat diese Schlacht nie stattgefunden, Eschenbach beschreibt sie jedoch wie ein Kriegsberichterstatter, der dabei war, als auf den Alyscamps von Arles die Entscheidung fiel.

Oder das Bild  „Wache vor Lît marveile“: es  bezieht sich auf das gleichnamige Zauberbett im „Parzival“, das mit Gâwân hin und her rast und mit ihm macht, was es will. Das Bett ist ein Symbol für die unbewußten Triebe, die der Mensch überwinden und beherrschen muß.

Dieses Bild entstand in einem Schloß in Wales, für das der Name „Clinschors Zauberschloß“ durchaus angemessen gewesen wäre .

Für uns sind die Orte der Gralsepen Suchpunkte, die poetische Energie freisetzen. Wichtiger als die Orte sind uns die Menschen, die uns während der „Suche“ begegnen: sie sind das eigentliche Ziel, sie sind die lebendiger Träger der europäischen Wurzeln.

Der Blick in die Zukunft ist ohne Rück-Sichtnahme schwer zu gewinnen. Eschenbach dürfte das erfahren haben, denn auch er hat zurückgeschaut und eine komplexe Antwort hinterlassen, formuliert aus der Perspektive seiner Gegenwart. Die Ereignisse, die er schildert, handeln vor seiner Zeit, aber er beschreibt im Rückgriff sehr genau die Gegenwart, in der er an der Wende vom 11. Zum 12. Jh. lebte.

In Eschenbachs Werk wird zwar nicht die Frage gestellt, wie es mit Europa weitergeht, aber seine Epen implizieren eine andere Frage, die fundamental und gerade in Zeiten des Umbruchs bezeichnend ist: die Frage nach den Werten, nach dem Sinn, nach dem Erstrebenswerten. Auch dafür steht der Gral.

Eschenbachs Werk behandelt im Grunde die individuelle Verantwortung bis hin zum christlichen Motiv der Aufopferung, das Scheitern an individuellen Glücksansprüchen erscheint bei ihm als Vorbedingung für den Dienst an der Gemeinschaft.

Die Moderne, sagt man, beginnt mit der Entdeckung Amerikas durch Kolumbus im Jahre 1492. Mittlerweile weiß man, daß Kolumbus keineswegs der erste Europäer war, der über den Atlantik segelte, das vermochten bereits die Wikinger einige Hundert Jahre vorher. Wo beginnt also Europa? Vor der Sphinx von Theben? Mit Abrahams Auszug aus Ur? Auf dem Athener Pnyx? Auf den sieben Hügeln Roms? Mit dem Stein der Könige und dem keltischen Mythos vom wüsten Land? Mit der Gründung von Städten und Klöstern durch iro-schottische Mönche in Mitteleuropa? Mit dem Kreuzzug gegen die Katharer?

Europa beginnt im Anderswo, in der Autre Monde, dem Ort des Wandels und des Übergangs. Die Autre Monde ist Ziel und Weg zugleich.

Autre Monde ist keine Übersetzung aus dem Deutschen, sondern ein fester literarischer Begriff, mit dem ein bestimmtes Element aus den keltischen Überlieferungen gemeint ist, nämlich die Suche nach dem Anderswo, nach einem Ort der Wandlung, manchmal auch nach dem Paradies, wie in der Geschichte des St. Brendan.

Aufbruch, Wagnis und Suche sind eng mit dem Begriff der Autre Monde verbunden, haben aber auch gleichzeitig einen ausgeprägten Bezug zum Themenkreis der Gralslegenden.

Dies ist, kurz gesagt, der Hintergrund, aus dem heraus die Resultate der Arbeit am Projekt „Wurzeln Europas/Der Gral“ entstehen.

In den nun folgenden Bildbeschreibungen wird der Versuch unternommen, diesen Hintergrund auszuleuchten und Zusammenhängen nachzuspüren, die tiefer hineinführen in die poetische Dimension der Bilder.

 * “Der ‘Parzival’ muß eine literarische Sensation gewesen sein“. Im 13. Jh. ist keine andere Dichtung so oft zitiert und so häufig kopiert worden.“ „Wir besitzen über 80 Handschriften und Fragmente... (zum Vergleich: vom ‘Nibelungenlied’ sind 35 Handschriften und Fragmente bekannt...)“ Joachim Bumke, „Wolfram von Eschenbach“, Sammlung Metzler 1991, S. 170/17

Europa

Ein verwirrendes Gemisch nicht gleich identifizierbarer Teile und Teilchen füllt den Bildraum.Man erkennt Europafähnchen, Sterne, glitzernde Kristalle und eine Frau, die aus der Bildmitte am Betrachter vorbeizuschauen scheint. Wo befindet sich das, was man hier sieht, fragt man sich unwillkürlich. Die Frage bleibt offen wie in anderen Fällen, in denen die Fotografin den tatsächlichen Ort der Aufnahme nicht mitteilt, weil eine solche Mitteilung den inhaltlichen Impuls verwischen könnte und eine Lokalisierung thematisch nicht in jedem Fall wichtig ist. Die Fotografin arbeitet jedoch stets in Räumen, die sie findet, und so phantastisch manche Räume in ihrer Bildwelt auch anmuten, haben sie doch immer eine reale Entsprechung und wurden nicht extra für eine Aufnahme hergerichtet.

Das Bild hat den Titel Europa und entstand im Februar 1993. Für eine Ausstellung in der Leipziger Kulturfabrik Werk II (Mai-Juli ‘93) wurde dieses Bild im Format 75 x 100 auf Leinwand vergrößert und, aufgezogen auf Keilrahmen und in einer Plastik aus Stahl (176 x 124) gerahmt.

Edith Tar fertigte die Rahmen in einer Schlosserei und hat mit einem Plasmabrenner ein Zitat aus einem meiner Gedichten in den Stahl gebrannt. Der Text zu diesem Bild lautet:

                        „Die Sterne Europas kreisen um das schwarze Loch der Warenhäuser“.

Im Zyklus der Bilder, die zum Projekt „Wurzel Europas/Der Gral“ entstanden sind, hat dieses Bild einen besonderen Stellenwert, da Edith Tar mit diesem Bild einen Grundriß liefert, auf dem ihre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema aufbaut. Charakteristisch für diesen Grundriß ist einmal die Hinwendung zum einzelnen Menschen, repräsentiert durch das jeweilige Modell, dem sie zumeist eine zentrale und bildtragende Funktion zumißt, zum anderen das Hineingestelltsein des einzelnen Menschen in ein über seine Gegenwärtigkeit  hinausweisendes Beziehungsgefüge. Ein weitere Eigenheit besteht im rein sinnlichen Genuß, den das Bild bringt: die Lust an Farben und Formen ist ausgeprägt, manchmal von fast kindlicher Vitalität, so daß selbst komplizierte Bildchiffren mit hintergründigen Gedanken-führungen nie schwer und dumpf erscheinen.

Im Bild Europa ist das ungebrochen zu spüren, der Betrachter kann sich anstecken lassen vom naiv-faszinierten Staunen angesichts der vielen glitzernden Dinge und dem flimmerndem Gold.

Wohl kaum ein politischer Begriff der Gegenwart leidet so unter Abgegriffenheit wie das Wort Europa. Dennoch ist das Wort nicht zur Worthülse verkommen und taugt nach wie vor als Schlüsselwort für eine Umbruchsituation, die seit 1989 akut geworden ist.

Worauf bezieht sich der Bildtitel? Auf die Europafähnchen? Auf die Sterne? Auf den schwer zu bestimmenden Raum? Die Antwort liegt in einem komplexen Wechselspiel der einzelnen Kompositionselemente, weshalb es ratsam ist, zunächst die Gesamtwirkung des Bildes in Augenschein zu nehmen.

Nehmen wir einmal an, Europa würde durch die Frau im Zentrum des Bildes repräsentiert.

Eine hohe Stirn, das lange Haar zurückgekämmt, den Blick fest auf einen Punkt gerichtet, beinah so, als würden die Augen geblendet. Ihr Kopf erscheint verschmolzen mit dem goldenen Flimmer, der ihn umgibt, aber das dem Betrachter zugewandte Gesicht hebt die Person deutlich ab vom verklärenden Schein. Schaut man genauer hin, erkennt man auf der Stirn der Frau Sterne und über ihrem Kopf eine Art Krone.

Die Körperhaltung steht im Gegensatz zum gespannten, fast forschenden Gesichtsausdruck und erinnert an die Momentaufnahme einer Tanzenden. Denkt man sich diese Person aus der Mitte des Bildes weg, erkennt man ihre Bedeutung: ohne sie hätte das Bild keine Membran, d.h. es gäbe keinen Hinweis auf einen strukturellen Zusammenhang, abgesehen von der aus dem linken unteren Bildrand ins Bild ragenden Modepuppe, die in der über den Kopf erhobenen Hand ein Europafähnchen hält.

Die Modepuppe bringt stilistisch die „goldenen Zwanziger“ ins Bild und ist deutlicher wahrnehmbar als die Frau im Zentrum. Mit dieser Puppe drängen sich Anspielungen auf, die dem Bild einen virtuellen Fond verleihen, denn die zwanziger Jahre waren in kultureller und künstlerischer Hinsicht eine innovative Phase, die ohne die gesellschaftliche Katastrophe des 1. Weltkrieges nicht denkbar ist. Zugleich war es die Phase, in der die kommunistische Utopie in eine dem machtpolitischen Kalkül folgende Ideologie kippte und der Faschismus Tritt faßte.

Neben diesem zeitgeschichtlichen Aspekt impliziert die Puppe aber auch einen ironischen, der auf die Frage hinausläuft, ob man Europa besser mit dieser Puppe als mit jener lebendigen Frau assoziieren sollte: immerhin ist es die Puppe, die das Europafähnchen hochhält. 

Für welche Deutung der Betrachter sich auch entscheidet, die Frau in der Bildmitte und die Puppe links außen bilden ein Gegensatzpaar, das dem eigentlich unbestimmbaren Raum seine Bestimmung gibt.

Es ist übrigens ein Raum, der durch die Komposition der Farben einsichtig wird, denn über der Frau in der Mitte schwingen goldfarbene Linien nach links oben und rechts oben weg, so daß der Eindruck eines beiseite gezogenen Vorhangs entsteht, der durch den dunklen oberen Bildteil fortgeführt wird und insgesamt an ein Zirkuszelt erinnert.

Ein Zirkuszelt, dessen unsichtbare Kuppel voller Sterne hängt, die keinen Zweifel daran lassen, daß sie künstliche Leuchtkörper in einem künstlichen Himmel sind, aus dem rechts oben ein barockes Engelgesicht aufscheint. Das Gesicht des Engels in seiner barocken Zufriedenheit, die erstarrte Selbstverliebtheit der Puppe und die beobachtende Erwartungshaltung der Frau in der Bildmitte formulieren einen Zeitgeist, der in sich selbst zurückgezogen erscheint: etwas dringt von Außen ein, hebt den Vorhang, kommt näher - aber in die Szenerie selbst ist diese verändernde Kraft noch nicht vorgedrungen.

Zirkuszeltähnlicher Bildaufbau, Puppe und Interieur sind insgesamt Attribute der Schaustellerei, eines fahrendes Gewerbes also, dessen Sinn im Kontext zum Bildtitel eine zweischneidige Interpretation erlaubt: entweder handelt es sich um eine Show, die auf Trick aufbaut und mit der Illusion der Zuschauer spielt, dann reduzierte sich Europa auf die bloße Unterhaltung, oder es wird genau dieser Aspekt ihres Wesens in Frage gestellt, dann ergibt sich eine Art Ent-Larvung, d.h. aus der Puppe schlüpft ein lebendiges Wesen, das in einem empfindlichen Stadium der Wandlung Schutz braucht.

Europa war eine Prinzessin aus Phönizien, die von Zeus in Stiergestalt entführt wurde.

Es war diese Entführte, die unserem Kontinent den Namen gab. Aber noch etwas zu den Sternen, die im Bild „Europa“ funkeln.

Die antiken Griechen haben den zu ihrer Zeit und aus ihrer Perspektive von Süd nach Nord zielenden Kulturimpuls in das nicht abzutragende Kleid des Mythos gehüllt. Ihnen verdanken wir auch die Namengebungen der Lichtfiguren am Nachthimmel. Schaut man sich die Namen der Sternbilder an, so sind sie in ihrem Kern eng verbunden mit den Götterwelt der Griechen. 

Da Sterne natürlicherweise in der Nacht die einzige Orientierungsmöglichkeit bieten, ergibt sich hier ein weiterer metaphorischer Aspekt, der die Frage nach der Richtung erlaubt, in die Europa gehen wird.

12 Sterne sind es, die in der Europafahne auf  blauen Grund einen Kreis bilden: es liegt nahe,die Zwölfheit auf die 12 Tierkreiszeichen, und damit irdisches Geschehen auf kosmisches Raum-Zeit-Gefüge zu beziehen.

Vor diesen  Überlegungen erscheint die Frau in der Bildmitte als Trägerin eines Vorgangs,von dem sie ahnt, daß ihr keine andere Wahl bleibt, als ihn anzunehmen. So wie die phönizische Prinzessin den Göttervater Zeus annehmen mußte, wohl wissend, daß ihre Kinder das Labyrinth erbauen und in seiner Mitte den Menschenopfer fordernden Minothauros einsperren werden.

Europa ist ein Rätselbild, das andere Deutungen zuläßt als die hier vorgeführte. Man muß nicht die griechische Mythologie bemühen, um Zugang zu diesem Bild zu finden, das eine Europa vorführt, die ihren Sinn finden muß, der gewiß nicht in diesem (Vorstellungs-) Raum liegt, so funkelnd, geschmeidig und phantastisch dieser auch sein mag.

11.8.97

Ende des Kalten Krieges

 
Das Bild entstand am 17. April 1993 in Charlottenhof bei Görlitz, wo konventionelle Militärtechnik laut den Wiener Abrüstungsverträgen verschrottet wird. Edith Tar war dorthin gefahren, um von der Metall Rohstoff Thüringen GmbH zwei Kanonenrohre zu kaufen, die sie für ihre Skulptur „Muschelaltar“ brauchte.

Das Bild zeigt das Innere einer Halle aus Wellblech, in der Panzer vom sowjetischen Typ T 55 stehen.

Vier Kanonenrohre ragen von rechts unten nach links oben, wobei die letzten beiden Rohre in ihrer Verbindung mit dem Turm der in Reihe stehenden Panzer zu erkennen sind. In der Dachkonstruktion sieht man Neonröhren, die als weiße Balken die rhythmische Ordnung der Panzerrohre fortsetzen.

Den aufgereihten Panzern gegenüber befindet sich ein Arsenal von Metallteilen, die nicht zuordenbar sind.

Die Bildmitte füllt der Oberkörper eines jungen Mannes, der unter einer geöffneten Wetterjacke einen Rollkragenpullover trägt und den Kopf gesenkt hält. Ob er durch seine Brille zu Boden schaut oder die Augen geschlossen hält, ist nicht ganz klar. Der entspannte Gesichtsausdruck erinnert an einen Schlafenden und steht im Widerspruch zur gebeugten Körperhaltung, die auf Nachdenklichkeit, nicht aber auf eine zu tragende Last schließen läßt. Betrachtet er den Boden, auf dem er steht? Ist sein innerer Blick auf seinen geistigen Lebensgrund gerichtet? Der junge Mann wirkt wie eingeblendet in den Hangar, fast wie eine Erscheinung, und auf bestimmte Weise abwesend oder nicht involviert.

Der "Kalte Krieg" ist ein Begriff für den Kampf zwischen den Ländern des WARSCHAUER PAKTES und der NATO. Dieser Kampf schloß stets die Latenz des wirklichen Krieges ein, zu dem es unter anderem deshalb nicht kam, weil die Mehrzahl der Menschen sich nicht mit der herrschenden Macht identifizieren konnten. Ausdruck dieser Nichtidentifikation war das, was ich als Abwesenheit bezeichne; persönliche Einmischung in das politische Tagesgeschäft war in der DDR gefährlich und wenig erfolgversprechend, also ließen es viele sein...

Der Historiker Alexander Demandt[1] schreibt in einem Aufsatz über das „Ende der Weltreiche“: „Die Denkverbote der marxistischen Zensur und der verlauste Filz der Nomenklatura, die schikanösen Freiheitsbeschränkungen und die hoffnungslose wirtschaftliche Rückständigkeit gegenüber dem Westen brachten das System um seine Glaubwürdigkeit. Die Dissidenten mehrten sich, Intellektuelle und Nationalisten sagten sich vom Kommunismus der alten Männer los und liquidierten von innen heraus das letzte Kolonialreich, dessen martialische Fassade alle Welt über seine Strukturschwäche zu täuschen vermocht hatte. Daß dies im wesentlichen unblutig gelang, ist der größte Triumph, den der Gedanke der Freiheit in seiner Geschichte bisher erlebt hat.“

Der Gedanke der Freiheit muß von Menschen gedacht und ausgehalten werden. Um diesen Gedanken in sich auszuformen, muß der Einzelne bei sich selbst einkehren und den Boden prüfen, auf dem er physisch und geistig steht. Die Kanonenrohre sind Ausdruck einer bestimmten Art der Konfliktaustragung. Träger jeglicher Konflikte ist aber der Mensch, und er bestimmt die Wahl der Waffen.  

Leipzig, 8.9.97

Ein Mann liegt ausgestreckt auf dem Rücken, die Arme im Nacken verschränkt, die Augen geöffnet.

Über den Ort, an dem sich der Mann befindet, teilt das Bild kaum etwas mit; die Fotografin hat ihn zugunsten der Konzentration auf das Geschehen nicht in den Fokus genommen und beschränkt sich auf Andeutungen: die Agave über dem Kopf des Mannes, die undeutlich wahrnehmbare Pflanze links neben ihm und der Stein über der Schulter – genug allerdings, eine mediterrane Umgebung zu vermuten.

Daß sich in dieser Umgebung das Geschehen als unerschütterliches Nicht-Geschehen darstellt, kolportiert auf den ersten Blick mitteleuropäische Klischees über sorgenfreies Dasein in südlichen Gefilden, entfaltet aber auf den zweiten Blick ein kommunikatives Dreieck zwischen der fotografierten Person, der Fotografin und dem Betrachter des Bildes, dessen Vibration in einem Mix aus übergroßer Nähe und schwer bestimmbarer Distanz gründet.

Offenkundig hat der Mann nicht nur geduldet, fotografiert zu werden, es war ihm möglicherweise gleichgültig. Gleichgültig nicht in jenem trivialen Sinn, der das Gültige mit dem Gleichen in einen Topf wirft, sondern im Wortsinn, der auf die Analogielehre verweist, nach der noch Johannes Kepler seine „Weltharmonie“ entwickelte. Im digitalen Zeitalter, das nach Null und Eins rechnet, mag das anachronistisch scheinen; in Wirklichkeit setzt das analoge d.h. vergleichende Denken das Potential authentischer Individualerfahrungen im Kontext kollektiver Erfahrungsmuster frei. Die Fotografin weiß das. Sie kommt nur dann in die Nähe ihrer Intention, wenn sie während der Arbeit zu ihrem Gegenüber, dem temporären Modell, einen tiefen Bezug aufbaut. Ein Bezug, der sich innerhalb weniger Sekunden über einen Blickkontakt herstellt, der manchmal aber auch lange Vorbereitungszeit, tastendes Umrunden und Phasen der Abwendung braucht. Hier diktieren die Erfahrungen, die Edith Tar als Portraitfotografin gemacht hat, den Qualitätsbegriff, der die menschliche Überein-kunft zwischen zwei Personen braucht. Kein Foto von Bestand entsteht ohne die Übereinkunft, den die Künstlerin wie einen Laserstrahl auf ihre Absichten zu richten weiß: Das Persönliche sucht sich seinen Ausdruck, bis es vor seinem metabolischen Spektrum bestehen, ihm eine Mitte und dem Werk eine weitere Resonanz hinzufügen kann.

Der ruhende Mann mag die Bildvorstellungen der Fotografin erfaßt und damit transportiert haben. Seine zwar offenen Augen verraten keine Reaktion. Das verstärkt die Ausstrahlung der Ruhe, in die er sich begeben hat. Diese Ruhe ist der eigentliche Ort, an dem er sich befindet, und dorthin ist ihm Fotografin gefolgt: Ein suggestiver Kokon umgibt beide, das Surren der Kamera bleibt unhörbar, kein Klicken bricht den Zauber.

Eigenartig: Aber gerade hier, wo die Geschichte eines Augenblickes, der sich zwischen der Fotografin und ihrem Gegenüber entfaltet, sich selbst genug sein könnte, beginnt das Bild ein Eigenleben. Der Mann, der keine Notiz von der Fotografin nimmt, und so gar keine Rolle zu spielen bereit ist, wird im Bild dennoch zum Protagonisten. Die Projektionsmuster, die das Bild bedienen könnte, perlen ab.

Das Bild ist lesbar als ironischer Kommentar zu den Tableau Vivants der Goethe-Zeit; einer Kunstform, die von Zitaten lebte, die bis in das Arsenal pathetischer Gesten und idealer Körperdarstellungen zurückreichen, wie sie in den antiken Plastiken zuerst formuliert wurden.

Der Mann, der keine Rolle spielt, sich jeder Rolle verweigert, erweitert das Spektrum der Projektionen um den Aspekt der Uneinordenbarkeit.

Die Agave am Kopfende des Mannes setzt nicht nur die von rechts unten nach links oben ansteigende Horizontale in einem Knick um, der die Linie des männlichen Körpers in eine Vertikale dreht, sondern erscheint als vignettenhaft verkürzte Darstellung eines Strahlenkranzes.

Läßt man diese Assoziation zu, ergibt sich eine Glorifizierung, die nur kurz aufscheint, um sogleich durch die bildimmanente Attitüde aufgehoben und in das milde Licht des Augenblicks gerückt zu werden. Aber nun ist sie da, diese Assoziation, und selbst wenn sie sujetbedingt entsorgt werden kann: Es reizt, den Gedanken zu verfolgen.

Die Agave als angedeutete Gloriole rückt die liegende Person in die Nähe des Schmerzensmannes. Er ruht aus. Die Abnahme vom Kreuz ist verwandelt ist eine fast intim wirkende Pose des Gelassenseins. Siesta und Erlösung fusionieren in einem Sinne, wie er im Wort All-Tag verborgen ist.

Der Augenblick wird plastisch im Sinne der Endgültigkeit, die das Foto stiftet. Und gleich wie bei einer Plastik läßt sich die Situation umrunden, ohne daß daraus der Stoff für eine Erzählung oder andere Formen weiter führender, das Bildgeschehen ergänzender Assoziationen ergibt; denn es geschieht nichts – das einzige, was sich ereignet, ist völlige Ruhe.

„Der Wunsch, ein optimales Bild abzugeben, weckt die Pose.“*

Aber jede Pose müßte die Ruhe, die das Bild ausstrahlt, mit Spannung aufladen, und würde somit Ruhe als reinen Zustand aufheben.

Der liegende Mann hat ganz offenkundig kein Interesse an einer Pose, und wenn sich im Bild ein Interesse an einer Pose im Sinne der Selbstdarstellung ausmachen ließe, dann nur im fotografischen Motiv selbst. Denn mit diesem Motiv formuliert die Fotografin ihren Begriff von Ruhe so beiläufig und absichtslos, daß sie als Schöpferin des Bildes kaum in den Verdacht gerät, ihre Absicht in einen schwer entschlüsselbaren Interpretationsrahmen gestellt zu haben. Im Gegenteil: mit dem Bild entschlüsselt die Fotografin einen Aspekt ihrer Arbeit, der durch das Forschen nach der Tauglichkeit des Mediums als Transportmittel geistiger Haltungen geprägt ist. Dieses hartnäckige Fragenstellen läßt keinen finalen Kunstbegriff zu und bezieht Vitalität aus der in der Fotografie immer wieder zu treffenden Entscheidung zwischen Pose und Schnappschuß.

Das Bild ist Übersetzung der starken Anziehungskraft, die ein Augenblick haben kann, der in sich die Fülle des Daseins trägt. Damit erreicht das Bild einen Grad der Selbstverständlichkeit, die den allegorischen Impuls überwindet. Anders gesagt. Das Wunderbare wird durch die Vorführung individueller Lebbarkeit aus dem Reich der Allegorie in die Wirklichkeit transformiert.

Stuttgart, 2002

* Zitat aus: „Tableaux Vivants – lebende Bilder und Attitüden in Fotografie, Film und Video“; Katalog zur Ausstellung in der Kunsthalle Wien, Mai bis August 2002, 239 S. (Autoren Sabine Folie, Michael Glasmeier) S. 206

Nibelungenlied

 Eine Frau steht mit dem Rücken an einem Abgrund, dessen Bedrohlichkeit völlig absorbiert wird von der ausladenden Landschaft.

Allein der Höhenunterschied zwischen dem links im Bild stehenden Baum und jenem, der aus dem rechten Bildgrund mit seinem Wipfel aufragt, macht die mögliche Fallhöhe deutlich, die sich hinter der Frau auftut. Da sie nach vorn schaut, und wegen der sich hinter ihr auftuenden Ebene, erscheint das Bild zunächst einmal nur luftig und wie hingeweht - ganz im Gegensatz zum düstere Schwere suggerierenden Bildtitel.

Das Bild gehört zu einer Serie, für die Edith Tar Rahmen aus Stahlblech fertigte, in die sie Texte einbrannte. Diesem Bild ist das Gedicht „Nibelungenlied“ zugeordnet, das Zitat daraus lautet:

Von den Burgen weht der Purpur

Staub, er jeden Mund verbraucht

In den Sinfonien der Wunden

sind die Helden abgetaucht

Es handelt sich um ein ironisches Spiel mit Wortmarken wie „Burgen, Helden, Purpur“, betrachtet durch eine surreal geschliffene Linse. So ähnlich „funktioniert“ auch das Bild: Burg, Felsen, dunkler Tann und etwas schleierhaft Erhabenes lassen sich atmosphärisch leicht dem Thema Nibelungenlied zuordnen, auf den ersten Blick scheint also alles klar und eindeutig. Aber der Bildgrund erlaubt natürlich die Betrachtung komplexer Motive und Zusammenhänge.

Das Bild entstand 1993 oberhalb der Stadt Hechingen am Rande der schwäbischen Alb, die geologisch zum Jura gehört, entstanden im Mesozoikums, als Kiselschwämme und Korallen Riffe bildeten, der Archaeopterix über die Gewässer segelte und erste Schmetterlinge zwischen Farnen, Gingkogewächsen und Koniferen schimmerten.

Im Nordwesten fällt die etwa 200 km lange Alb auf 500 Meter steil. Der im Hintergrund sichtbare Berg des Zoller (855 m) war einst ein keltisches Heiligtum, das die Römer übernahmen, als sie die Gegend zum Schutz gegen die Germanen befestigten.

Die exponierte Lage sicherte dem Berg seine strategische Bedeutung, bis Napoleon die Vorwerke schleifen ließ. Ende des 19. Jahrhunderts ließ der Deutsche Kaiser den Stammsitz der Grafen von Hohenzollern wieder aufbauen. Kaum zwanzig Jahre später wurde der aus dem Hause Hohenzollern stammende Regent zum Schlußpunkt hinter der Geschichte des Deutschen Kaiserreiches.

In diesem Geflecht historischer Bezüge liegt der Grund für die Wahl des Bildtitels und der Bezug zum gleichnamigen Gedicht - es ist der Begriff, der wirkt, das Klischee, das reizt.

Erwähnt sei auch, daß die Frau, die hier Modell gestanden hat, die Tochter des letzten Leibarztes des Prinzen von Hohenzollern ist, und ihre Familie 1949 aus Kattowitz nach Hechingen übersiedelte.

Bekanntermaßen hat die abgebildete Landschaft nichts zu tun mit dem Siedlungsgebiet der historischen Nibelungen, jenem Volk der Burgunder. Dieser germanische Stamm siedelte zwischen Worms und Speyer und hatte dort um 400 n.C. einen Staat errichtet.

413 hatte ihnen  Kaiser Honorius als Foederaten des römischen Reiches die Siedlungsräume bestätigt. 435 bereitete Aetius als oberster römischer Heermeister den Burgundern, die durch das Moseltal westwärts drangen, eine Niederlage und schuf damit die Voraussetzung für den Untergang des Burgunderreiches von Worms, als es im Folgejahr von Attila angegriffen und zerschlagen wurde. Die Ostburgunder gerieten unter hunnische Herrschaft, die verbliebenen Westburgunder wurden 443 von Aetius  zur Verlegung ihrer Siedlungsgebiete an die Westseite des Genfer See gezwungen.

Nicht weniger interessant ist die Geschichte des Nibelungenliedes selbst, von den aus dem 12. Jahrhundert datierenden Texten über deren Bearbeitung durch Christian Friedrich Hebbel (1813-1863) bis hin zur Ineinssetzung der Begriffe Nibelungen und Deutsch in Zeiten eines fanatischen Nationalismus.

Nebenbei bemerkt studierte der aus Holstein stammende Hebbel in Heidelberg, das ja nicht weit entfernt ist von Hechingen. Und vielleicht widmet sich ein Schriftsteller später einmal einer Variation des Themas „Nibelungen“, indem er zwei in Hechingen geborene Politiker der jüngeren Geschichte zu Protagonisten in  einem Stück über Treue und Verrat macht: Markus Wolf, der Sohn des Kommunisten und Schriftstellers Friedrich Wolf, wurde in Hechingen geboren, und war lange Jahre der Geheimdienstchef im Ministerium für Staatssicherheit der DDR. Damit war Markus Wolf das ostdeutsche Pendant zum ebenfalls in Hechingen geborenen Klaus Kinkel, der nach seiner Karriere im Bundesnachrichtendienst Außenminister der Bundesrepublik wurde.

Sollte sich ein Dramatiker des Stoffes annehmen, empfehle ich, zwischen den Akten Albert Einstein als Stehgeiger auftreten zu lassen, denn auch er ist mit Hechingen verbunden, meinetwegen mit der in diesem Fall angebrachten Einschränkung relativ; jedenfalls hat sich der musizierende Physiker einige Male in  Hechingen aufgehalten, seine zweite Frau stammte aus diesem Ort.

Aber zurück zum Bild. Mir hatten sich Fragen aufgedrängt, die sich über ein Detail auf überraschend einfache Art beantworten ließen; eine Antwort, die ich weitab von der Fragestellung fand.

Warum steht die Frau mit dem Rücken zum Abgrund?  Damit der einst strategisch wichtige Punkt mit der Burg in ihrer Armbeuge zu liegen kommt? Warum laßt sie sich so offenkundig vom Wind anwehen, der ihre Körperkonturen hervortreten und ein Tuch, das sie mit Fingerspitzen in der linken Hand hält, an ihr vorbeiwehen läßt ? Erinnert das Tuch nicht an einen blutgetränkten Schleier?

Diese Fragen entwickelten sich aus einer durch den Bildtitel ausgelösten Assoziationskette, die sich letztlich als nicht maßgeblich für das tatsächliche Bildgeschehen erwies. Irgendwann fiel mir nämlich auf, daß der hellrote Pullover, den die Frau trägt, eine sonnenhafte Farbfläche ist, die den visuellen Spannungsbogen ausmacht. Armstellung und Oberkörper der Frau bilden einen Winkel, der nach links offen ist. Zieht man die Spitze dieses Winkels in einer gedachten Linie weiter, dann weist die Winkelspitze direkt in den verschwimmenden Horizont.

Es ist demnach das Wechselspiel zwischen dem Mikrokosmos des gelebten Augenblicks und dem Makrokosmos der mitgedachten Geschichte, aus dem das Bild seine Wirkung bezieht.

Kein Zweifel, der gelebte Augenblick erweist sich als stärker und verwandelt die schwer erträglichen Dissonanzen des alten Nibelungenliedes in eine vergleichsweise einfache Melodie,  die um so angenehmer klingt, als sie ohne allen Nibelungenwust auskommt.

So erscheint die Frau als Notenschlüssel zur harmonischen Komposition einer Landschaft, deren kollektive Metaphorik samt den historischen Bezügen benannt wird, ohne diese Landschaft in interpretatorische Ketten zu legen. Die Kettenglieder bleiben gedachterweise sichtbar, es sind historische, ideologische und romantische. Aber soweit ich sehen kann, bläst durch alle der gleiche Wind, auf fast schwerelose Art anschaulich gemacht durch die Frau, die sich diesem Wind gestellt hat.

Kaditzsch, 4.11.98

Die Schlacht von Alyschanz 

Die Camargue bei Les-Saintes-Maries-de-la Mer an einem Septembertag 1995: vier Männer reiten auf weißen Pferden durch eine überschwemmte Landschaft. Der Himmel ist hoch, und die schwer schwebenden Wolken unterfüttern seine transparente Ferne mit einer gewissen Dramatik.

Die Bildkomposition kolportiert ein Sujet klassizistischer Schlachtengemälde, führt aber eine ganz unmilitärische Personage vor. Warum das so ist, kann über die Komposition entschlüsselt werden. Was dann noch offen bleibt, ist der Bezug zum Titel; aber dazu später.

Folgende Details fallen zuerst auf: erstens reiten die vier Männer in eine gemeinsame Richtung und bilden dabei ein Kreuz, zweitens steht in der Bildmitte Weiß gegen Schwarz  -  siehe die Oberbekleidung der beiden mittleren Reiter - und drittens ist der Reiter links außen als einziger dem Betrachter zugewandt. Wie er sich dem Betrachter zuwendet, läßt keinen Zweifel daran, daß er den Vorgang des Fotografiertwerdens verfolgt, sich dabei selbstbewußt präsentierend als einen Mann, der seinen Wert kennt und sich zu halten weiß. Die Zügel liegen locker in seiner linken Hand, in der rechten hält er einen Stock.  Über diesen Mann wird der Innenraum des Bildes eröffnet: er, der das Zeug zu einem Anführer haben dürfte, ist im kleinen Troß der letzte Reiter.

Die Komposition basiert auf einer Winkelkonstruktion. Es sind zwei gleichschenkelige Linien, die sich zum Horizont hin öffnen und damit die eindrucksvollen Weite dieser Landschaft an der Rhônemündung in einer Art schildern, daß man ihre Luft einzuatmen glaubt.

Schauen wir uns die Linien des Dreiecks an: Linie A führt vom äußersten linken Bildrand, der von einem Haus markiert wird, direkt über jenen dem Betrachter zugewandten Reiter und trifft sich mit Linie B im Reiter mit dem weißen Hemd, der diese Linie durch eine Bewegung seines rechten Armes  hinüberlenkt zu jenem Reiter mit schwarzen Hut und grüner Jacke, der in einigem Abstand und ohne sichtliche Hast voraus ist.

Linie C führt vom Reiter rechts außen direkt zurück zum Haus links außen und verläuft

parallel zur Horizontlinie. Interessant ist dabei, daß sich so unmerklich der Himmel in Richtung des Zieles verbreitert, in das die Reiter streben. Der beschriebene Winkel steht auf der Spitze und weist zum Betrachter.

Der Titel „Die Schlacht von Alyschanz“ stellt das Bild in Bezug zum Werk Wolfram von Eschenbachs, hier zu seinem Epos „Willehalm“, in welchem der Dichter ein Dreiecksverhältnis vor dem Hintergrund dieser Schlacht beschreibt. Historischen Quellen zufolge hat die Schlacht von Alyschamps nie stattgefunden. Hat sie aber doch, behauptet der Schweizer Autoren Werner Greub (vgl. Werner Greub: „Wolfram v. Eschenbach und die Wirklichkeit des Grals“, Dornach 1974), und zwar im 9. Jahrhundert während der Herrschaft Ludwigs des Frommen, dem Sohn Kaiser Karl des Großen.

Greub geht von der historischen Nachweisbarkeit der in Wolframs Trilogie geschilderten Ereignisse aus. Folgt man seiner Beweisführung, wird gerade die Tilgung dieser Schlacht aus den Chroniken zum Indiz für eine historische Dimension in Wolframs Werk.

Nun, bis zur Ausgrabung Trojas durch Heinrich Schliemann war kein Forscher auf die Idee gekommen, aus Homers Epen Rückschlüsse auf reale historische Ereignisse zu ziehen.

Schliemann war der erste Forscher, der einen Dichter beim Wort nahm. Er wurde erst belächelt, später aber mit der Bestätigung seiner Theorie belohnt. Seine Arbeit gilt heute noch als Mutmacher für Forscher, die von literarischen Überlieferungen ausgehen.

Alyschanz war ein Gräberfeld bei Arles, das vor den Römern bereits von Kelten und Ligurern benutzt wurde. Wolfram erwähnt im „Willehalm“ römische Sarkophage, die leer waren, und in denen man die gefallenen Christen und Moslime bestattete.

Einige dieser Sarkophage stehen heute noch in den Alyscamps, einer Allee in Arles, die zu den Touristenattraktionen der Stadt gehört. Geworben wird für Arles natürlich vor allem mit Vincent van Gogh, der 15 Monate in der Stadt lebte und auch die Alyscamps gemalt hat.

Gaugin, der befreundete Maler, schuf zeitgleich ein eigenes Gemälde der gleichen Ansicht,

unmittelbar nach diesem gemeinsamen Schaffenstag zerbrach diese Freundschaft in einem bis heute merkwürdig erscheinenden Streit. Wenige Tage später begab sich van Gogh in die Nervenheilanstalt des ehemalige Kloster von St. Rémy, wo er gestorben ist.

In Die Schlacht von Alyschanz verdichtet sich der Bildinhalt in der zentralen Achse, wo Schwarz neben Weiß steht: Konträre Farben, die auf die Dualität des Seins verweisen. Diese Dualität ist geschickt eingebettet in den Bildablauf und erscheint daher nicht als Konfliktpotential, das von Außen eindringt, sondern es ist im Innern des Geschehens anwesend.

Die vier Reiter sitzen auf Pferden, denen das Wasser bis zum Bauch reicht - hier deutet sich an, was mit Schlacht eigentlich gemeint sein könnte: das Auswägen der Tat und ihrer Folge, die in Konflikte führt.

10.8.97

 Anhörung

Ein Mann steht am Ufer des Meeres, hält eine Videokamera in der Hand und wendet sich der Fotografin mit einer Drehung in den Hüften zu, die seine Körperhaltung verkantet und angestrengt wirken läßt. Das Meer wird von einem starken Wind aufgewühlt, der den Mann regelrecht auszuhebeln scheint. Der vom Wind geschliffene Sandstrand erinnert an erodierte Steppe. Am anderen Ufer ist eine Industrieanlage zu erkennen, dahinter verschwimmt eine weit entfernte Landschaft. Wir befinden uns an der französischen Mittelmeerküste, die fernen Berge sind die Ausläufer der provencalischen Alpen, Marseille ist nicht weit.  

Ein Foto kann zwar nicht als ready-made bezeichnet werden, aber vielleicht doch sein Inhalt, wenn das Bild so unumwunden eine Bedrängnis artikuliert, die nicht mit dem sturmartigen Wind und dem aufgewühlten Meer erklärt werden kann, denn die Elemente sind zwar dominante Mitspieler, stellen aber keine Bedrohung dar.

Der Bildtitel „Anhörung“ sichert hier nicht den Interpretationsrahmen ab, sondern sprengt ihn auf. Gleichzeitig weist er in die Gedankenwelt der Fotografin, die längst „gesehen“ haben muß, was sie hier im Augenblick des Auslösens festgehalten hat, sonst hätte sie dieses Bild nicht finden können – deshalb die Parallele zum ready made. Gedankenwelt und Bildwelt  befinden sich in Kongruenz und zeigen eine Bedingungsgefüge, in dem maximale Korrespondenz herrscht. Ich kann mühelos die thematische Nachbarschaft zu  Bildern wie „Ende des kalten Krieges“, „Wache vor Lit Marveille“ oder „Der Weinberg“ sehen, wenn auch die Bilder formal und zeitlich weit auseinander liegen. Alle diese Bilder Edith Tars beschreiben im Kern Ablöseprozesse, ohne auf einen etwaigen Verlust in der Vergangenheit oder einen Gewinn in der Zukunft zu insistieren.

Die Künstlerin eröffnet mit dieser Art Bildern ihrem Denken einen philosophischen Wirkungskreis, der für Interferenzen offen bleibt. Diese Offenheit – oder sollte es besser Empfänglichkeit heißen? –ergibt sich aus ihrem Zweifel an den Positionen, die das Medium Fotografie zu diktieren scheint: dokumentarisch zu sein, realistisch, und dem im Fixierbad geltenden chemischen Gesetzen stets eingedenk. Der Zweifel am Medium und das Vertrauen in die Kraft des Bildes schafft kreative Freiräume, deren Vorzüge nicht erfahrbar sind, wenn nicht gleichzeitig auf Verbindlichkeiten verzichtet wird.

Die in den Bildern verarbeiteten Ablöseprozesse haben eine formale Entsprechung, die verständlich wird, wenn man eine Schublade mit der Aufschrift „plastische Fotografie“ öffnet. Die französische Philosophin Dominique Baqué nennt folgende Merkmale, die diese Art der Fotografie kennzeichnen: „Plastische Fotografie unterliegt einer gewissen ästhetischen Verweigerungshaltung und einer Zeitsuspension, ist großformatig, farbig, frontal und zeichnet sich durch eine kalte, trockene Strenge und den Verlust des barthesschen Punctums aus“.

Insofern wäre festzustellen, dass sich die Künstlerin der Fotografie bedient, um Bilder in den Raum zu stellen, die zwar stets etwas abbilden; aber im Kern sind diese Bilder vom Abbild gelöst, sie haben sich aus den Essenzen des Lebens aufgebaut und formulieren eine originäre Welt, in der die Fotografie nicht mehr Mittel der Vergewisserung ist, sondern ein Instrument zur Beschreibung der Übergänge zwischen verschiedenen Aggregatzuständen. Die Begriffswelt der Postmoderne scheint mir hier nicht zu greifen, denn die Postmoderne verneint die Möglichkeit individueller Spekulation ebenso wie die Inspiration der aus dem flüssigen Inneren der Tradition aufsteigenden Dämpfe. Edith Tar ist naiv genug, finale Theoreme nicht auf ihre Arbeit zu beziehen; und sie zeigt sich der Finalität allen Tuns verpflichtet, indem sie dem scheinbar Vorübergehenden einen Mittelpunkt abtrotzt.

Für mich ist das Bild Anhörung ein Beitrag zum Thema Paradigmenwechsel, den Leo Frobenius (1873-1938) als Übergang vom monumentalen Zeitalter zu einer uns bevorstehenden Erdkultur bezeichnet. „Alle früheren Zeiten kannten nur begrenzte Ausschnitte der Erdoberfläche...waren sozusagen alle insular, begrenzt. – Unser Schauen...überblickt das Ganze unseres Planeten. Diese Tatsache des Fehlens eines Horizontes“, folgert Frobenius, „ist ein Neues“.

Bezogen auf unser Bild kann man sagen: es bleiben genug Horizonte, die zur Überwindung einladen, ein Bewußtsein für „das Ganze unseres Planeten“ beginnt sich abzuzeichnen,  wirklich ausgeprägt ist es noch nicht.

 „Anhörung“ legt als Wort zweierlei nahe: einmal die Anhörung im Zeugenstand eines Gerichts, zum anderen die Anhörung im religiösen Sinne, wie wir sie aus dem Alten Testament kennen, wenn der Ruf Gottes an einen Propheten ergeht, der sich seinem Berufsbild entsprechend erst einmal verweigert. Man erinnere sich nur an Moses, der sein Volk durch die Wüste führen sollte und sagte: „Herr, nimm nicht mich, nimm meinen Bruder Aaron“. Moses fühlte sich seiner Aufgabe nicht gewachsen, aber letztlich wachsen wir den Aufgaben entgegen, und wenn jemand in sich hineinhört, wenn er sich anhört und zum Zeugen seines Tuns wird, kann er alles über sich und die Schöpfung wissen.

Für mich pendelt das Bildgeschehen zwischen Wissen und Fragen, ich fühle mich einbezogen.

Für mich ist die Videokamera in den Händen des Mannes nicht nur ein Werkzeug der objektivierenden Vergewisserung, es ist in diesem Kontext zuerst ein Symbol dafür, daß ich a) meinen Augen nicht traue und b) ortlos bin.

Was also ist mit dem Mann, der sich im Sturm an seiner Handycam festzuhalten scheint? Ich habe Edith Tar diese Frage gestellt, und sie sagte: „Die Person verkörpert den Zustand der Menschheit, die allmählich das Zuhören lernt – Zuhören auf das Abgespaltene, das Verdrängte, die Autre Monde. Das ist ein Ansatz zum dialogischen Prinzip, das sich auf alle Ebenen des Daseins bezieht und die Rolle, die wir in der Schöpfung spielen, neu formuliert.“

Wir schwiegen, dann sagte ich: „Das dialogische Prinzip beginnt mit einer Fusion, nie mit einer Spaltung“. Wieder eine Pause. „Ich sehe im Bild Anhörung die Beschreibung einer Krise, die mich aus allen Verankerungen reißt und mir nicht einmal die Skepsis als Halt läßt.“ „Und wenn wir in eine Krise geraten“, setzte Edith Tar den Gedanken fort, „reagiert unser System und verändert sich. In dem Moment ist es aus mit der metaphysischen Heuchelei".

Destillation

Triptychon "Destillation"		Triptychon "Destillation"		Triptychon "Destillation"

Reinigung und Trennung meist flüssiger Stoffe durch Verdampfung und Wiederverflüssigung – das ist es, was das Lexikon über den Begriff Destillation aussagt. Was wird hier destilliert?

Wir sehen das Gesicht einer Frau, das aus dem Bildgrund aufscheint. Ihre Augen verraten Konzentration, Gefaßtheit, Ruhe und Aufmerksamkeit. Ein Gesicht, das dem Bildgeschehen eine Mitte gibt, die in sich abgeschlossen wirkt, während ringsum alles in Bewegung ist.

Was an diesem Triptychon besticht, ist zuerst die Genauigkeit des Details, dann der Verzicht auf einen sinnfälligen Zusammenhang. Heißt das, ein genaues Beobachten decodiert den Beobachter, nicht das Objekt seiner Beobachtung?

Bevor ich mich in Spekulationen stürze, zitiere ich Edith Tar, die mir sagte: „Das ist der Mensch, der sich von der Mechanik des Lebens befreit, und sein Leben wie einen Fluß anschaut“.

Im Bild selbst wird die Mechanik nicht vorgeführt, Edith Tar schraubt dieser der Bildidee innewohnende Reflexion auf eine Andeutung zurück, die sie zudem in ein spannendes Form- und Farbspiel verpackt: Die Schaufeln der Schiffmühle sind nur als Fragment zu sehen.

Mit der Zurücknahme des dokumentarischen Aspektes, der jeder Fotografie letztlich eigen ist, läßt sich an diesem Bild einmal mehr beobachten, wie virtuos die Künstlerin mit ihrem Medium zu spielen versteht, wenn sie bestimmten Gedanken Gestalt geben will.

Lange Zeit war der Begriff Destillation mit Alchimie verbunden, die heute gern als museumsreife Mutter moderner Chemie abgetan wird. Wie kurzgedacht das ist, hat unter anderem C.G.Jung dargelegt, der die Alchimie nicht nur zum abendländischen Kulturgut rechnete, sondern in ihr ein Sinnbild ganzheitlicher Prozesse erkannt hat. Und um nichts anderes geht es Edith Tar, die mit dem Bildtitel „Destillation“ das Interpretationsfeld absichtlich weit gesteckt hat.

Im Gesamtgefüge ihrer Arbeit kommt dem Triptychon ein besonderer Stellenwert zu, bildet es doch ein Brücke zwischen den der plastischen Fotografie verpflichteten Arbeiten und dem Genre der Portraitfotografie, deren Prinzipien die Künstlerin hier zitiert, ohne sie wirklich anzuwenden. Dahinter steckt kein Kniff, sondern eine gedankliche Vorarbeit, deren Umsetzung insofern als geglückt bezeichnet werden kann, als uns das Gesicht eben nicht viel über die Persönlichkeit erzählt. Dieses Gesicht ist offen und hat vor dem im Hintergrund kreisenden Rad eine beinah transparente Wirkung. Und obwohl sich der Blick in eine Seelenlandschaft öffnet, weist dieses Portrait über sich hinaus und hat etwas Gleichnishaftes. Es ist, als schimmere durch das marmoreske Gesicht etwas hindurch, was C.G. Jung das „höhere Selbst“ genannt hat. Die beiden Seitenflügel des Triptychons, die das Motiv des Wasserrades variieren, verstärken diesen Eindruck.

Wie sich der Umgang mit den Möglichkeiten der Portraitfotografie geändert hat, läßt sich nachvollziehen, wenn man den Foto-Text-Band „Die Spur des Anderen“ (1991) zur Hand nimmt, der eine Auswahl von Portraits enthält, die in den siebziger und achtziger Jahren entstandenen sind.

Ging es Edith Tar damals noch darum, die Individualität in ihrer Essenz zu erfassen und darzustellen, steht heute die porträtierte Person als Stellvertreter eines Prinzips im Mittelpunkt. „Jede Person kann sich in einer anderen wiederfinden“, sagt Edith Tar, und betont, daß es ihr um die Gesetze des Lebens geht, die zu erkennen die zentrale Motivation ihrer Arbeit ist. Insofern läßt sich ihre Arbeit nicht auf die Fotografie beschränken, wenn sie hier auch ihren stärksten Ausdruck findet.

„Destillation“ entstand während eines ersten Arbeitsaufenthaltes in der Denkmalschmiede Hoefgen im Herbst 1998, genauer gesagt auf der am Ufer der Mulde vertäuten Schiffmühle. Schiffmühlen dieser Art wurden bis zum Ausbau der Flüsse als Wasserstraßen zahlreich genutzt, heute sind sie vollkommen aus dem Landschaftsbild verschwunden. Die Schiffmühle von Hoefgen erinnert an diese heute fast vergessene Form der Energiegewinnung und bringt den alten Zusammenhang von Wasserkraft und Energie anschaulich ins Bewußtsein. Wenn man eine Weile in dem kleinen Holzhaus steht, dem gleichmäßigen Rhythmus des Wasserrades und dem monotonen Brummen der Generatoren zuhört, kann man Energiegewinnung als etwas Elementares erleben, das in direktem Zusammenhang mit der eigenen Nachttischlampe steht.

Die Fernversorgung mit Strom, an die wir gewöhnt sind, erscheint als real existierender Okkultismus, während die Energieerzeugung als solche den Zauber der ihr innewohnenden Idee offenbart. Und die fundamentale Idee dabei ist, die Herrschaft über die eigene Wahr-nehmung zu gewinnen. Das fängt bei der Nachttischlampe an, versetzt weitere Wünsche nach Erleuchtung in Schwingung und führt letztlich zur beunruhigenden Gewißheit, daß mehr Licht die Dunkelheit nicht abschaffen kann.

Als Edith Tar mit ihrem Modell auf der Schiffmühle arbeitete, habe ich diesen Prozeß mit der Videokamera dokumentiert, um Material für meinen Film „Die blaue Grenze“ zu sammeln. Während der Aufnahmen stand ich auf dem Steg und empfand die Umwandlung von Wasserkraft in Elektrizität als eine Art Zauberei. Mir wurde die poetische Dimension des Vorgangs bewußt, die der bloßen technischen Funktionalität einen metaphorischen Puls gibt.

Es ist dieser metaphorische Puls, der dem Triptychon eine Leichtigkeit verleiht, wie man sie vielleicht empfindet, wenn man sich innerlich von der Mühle des Egos gelöst hat, die uns mit Begierden, Wünschen, Zielen und einem unerschöpflichen Vorrat an Vorstellung auf Trab hält.

Eine Schlußbemerkung:. Die Lust am Durchkomponieren eines Bildes müßte nicht unterstrichen werden, das gehört zum Arbeitsprinzip der Fotografin. Aber im Fall des Triptychons „Destillation“ hat die gelungene Umsetzung der Bildidee auch einen Grund in der Begegnung Edith Tars mit der russischen Komponistin Tamara Ibragimowa, die für dieses Bild Modell gestanden hat.

Edith Tar hatte sich zuvor mit dem Werk der Komponistin beschäftigt, beide haben sich oft nächtelang über Kunst, Musik und Philosophie unterhalten. Die mentale und intellektuelle Nähe der beiden Frauen hat die Entstehung des Triptychons sicher befördert. 

Hüter der Schwelle I/II

Hüter der Schwelle I, Leipzig 1993		Hüter der Schwelle II, Leipzig 1993

Ein auf dem Boden liegendes Stahlgerüst füllt die Bildmitte, in der ein Mann steht, dessen Gesicht auf dem Bild I nicht zu erkennen ist, während Bild II das Portrait des Mannes um so eindringlicher vorführt.

Ich werde mich in diesem Text auf Bild I beschränken, es bietet sich für einen Kommentar eher an als das Portrait (Bild II), das durchaus eigenständig betrachtet werden kann und soll, im Sinne der hier zu verhandelnden Inhalte aber eine Ergänzung bildet, die nicht näher erläutert werden muß.

Der Mann hat die Arme erhoben, hinter seinem Oberkörper liegt etwas von durchscheinendem Blau.

Der Titel legt nahe, daß der Mann mit dem „Hüter der Schwelle“ gemeint ist, bzw. daß es sich bei seiner Person um den Vertreter  eines sonst nicht näher bekannten Berufsstandes handeln könnte.

Beides ist irritierend, denn erstens ist im Bild keine Schwelle auszumachen, die gehütet werden könnte, und zweitens wird dem Betrachter schnell klar, daß die Stahlkonstruktion einst ein Dach getragen hat und zu Boden gesunken ist. Der brandschwarze Boden läßt auch unschwer der Grund erahnen: der Mann steht in einem ausgebrannten Gebäude.

Die Fotos entstanden 1993. Bild I trägt die von Edith Tar in Stahl gebrannte Textmarke:

„Die Kinder künftiger Katastrophen jagen den Schutzmann nur um warm zu werden“.

Der Ort, an dem die Fotos entstanden sind, ist das ehemalige „Haus der Heiteren Muse“, das kurz zuvor ausgebrannt war - in Leipzig sprach man allenthalben von einer „heißen Sanierung“, eine Umschreibung von Geschäftspraktiken in den Grauzonen der Bodenspekulanten und Immo-bilienhändler.

Das Bild erlaubt eine doppelte Lesart: die eine bezieht sich auf den Ort selbst, der eng mit dem DDR-Fernsehen verbunden war, denn hier wurden die Unterhaltungssendungen wie „Ein Kessel Buntes“ aufgezeichnet, die Einschaltquoten für diese Show waren ungewöhnlich hoch. Es mutet wie Ironie an, daß der Ort für diese Aufzeichnungen im Bild als ein ausgebrannter Kessel erscheint.

Die zweite Lesart muß etwas komplexer ausfallen, weil sie auf einer zugegeben riskanten Assoziation aufbaut. Im antiken Jerusalem gab es tatsächlich den Berufstand eines „Hüters der Schwelle“, wie in Chronik 2./34 erwähnt: „Der König (Josia) gebot dem Hohepriester Hilkia....und den Hütern der Schwelle, daß sie aus dem Tempel des Herrn hinaustun sollten alle Geräte, die dem Baal und der Aschera und allem Heer des Himmels gemacht waren“.

Aus dem hier vorgeführten (Musen-) Tempel ist nichts mehr „hinauszutun“, und das genau ist der springende Punkt, den der Mann in der Bildmitte im Sinne des Wortes verkörpert: der ausgebrannte Raum erzeugt dieses Wesen, das wie das personalisierte schlechte Gewissen des freilich abwesenden Publikums erscheint. 

Dabei erinnert der Mann im Bild an einen ekstatischen Propheten, der seine Worte ungebärdig um sich schleudert. Ein Mann, der vergeblich ruft und warnt; und wenn er tobt, tut er das ebenso vergeblich. Kein klagender Mann. Keiner, der einen Verlust betrauert, sondern ein Zürnender.

Aber der ausgebrannte Musentempel kann kaum der Grund für einen solchen Zorn sein, eher spiegeln sich hier Empfindungen der Fotografin, die sich in der Metapher entladen haben. Wie sie selbst sagte, repräsentiert der „Hüter der Schwelle“ eine alte hermetische Tradition: “Das ist der zweigesichtige Janus, der in Vergangenheit und Zukunft schaut, und das ist der Saturn im Tierkreis auf 2° Fische, dem Punkt des Eingangs in das Totenreich, in das Verdrängte“.

Der „Hüter der Schwelle“ erscheint somit als Pendant zu einem Zeitgeist, der rücksichtslos die ihm jeweils passende Erscheinung annimmt, ohne sich darum zu scheren, was er gestern war oder morgen sein wird. Ob der Zeitgeist in einer Arena auftritt oder sich als elektrisches Signal durch digitale Netze bewegt, ist dabei ziemlich egal: dort, wo er sich wandelt, ohne je eine seiner Wandlung zu reflektieren, liegt die Schwelle.

Kaditzsch, November 1998

Promontorium Potestati

Promontorium Potestai  bedeutet Vorgebirge der Macht: Die Macht der Natur ist unmenschlich, die Macht des Menschen ist unnatürlich: dieses Postulat sei als Schlüssel zu diesem Bild vorangestellt, das im Sommer 1996 in den italienischen Dolomiten entstand.

Der den Bildhintergrund dominierende Berg ist der Latemar. Die Felsformation liegt dem berühmten Rosengarten gegenüber und wird, im Gegensatz zu Laurins sagenumwobenen Refugium, von Touristen ebenso selten besucht wie von Bergsteigern. Bergführer warnen unerfahrene Enthusiasten davor, sich von der scheinbar leichten Zugänglichkeit des Latemar zu Kletterpartien verführen zu lassen, denn der Fels gilt als brüchig. Die Formation ist ein Zeuge vom früheren Grund des Thetysmeeres, auf seinen Höhen finden sich versteinerte Muscheln und Fossile urtümlicher Meeresbewohner.

Die Fotografin bezieht den Impuls für dieses Bild aber weder aus geologischen Phänomenen, noch aus jener für Louis-Trenker-Romantik bestens geeignete Kulisse der Majestät, obwohl es genau darum geht: Um das Befremdliche einer sich selbst genügenden Natur, die uns bestimmte Umgangsformen abverlangt, ohne uns das Gefühl zu geben, vollkommene Umgangsformen würden uns automatisch die Tore in den Palast ihrer Weisheit öffnen. Die Natur überläßt sich uns bereitwillig, um uns in den Rücken zu fallen, so daß wir uns umwenden und der eignen Ohnmacht ins Gesicht zu schauen. Damit haben wir ein Konfliktfeld betreten, das so alt ist wie das menschliche Denken. Die Fotografin hat es denkbar einfach markiert, indem sie den Berg als ein Werk der Natur  in ein visuelles Wechselspiel zu einem menschlichen Werk stellt, wobei das menschliche Werk einen Berggipfel nachzubilden scheint. Das Rot dieses menschlichen Gipfels ist von marsianischer Intensität und wird in seinem Furor noch verstärkt durch die offenkundige Funktionslosigkeit des roten Gebildes.

Ich möchte darin zum ersten ein Gleichnis auf die Macht sehen, die gänzlich nutzlos ist, solange sie nur um ihrer selbst willen existiert und niemandem dient.

Die Heraldik der Herrscherhäuser des alten Europa über das antike Persien bis zu den ersten Stadtstaaten von Babylon zeigt sich von geflügelten Wesen vor allem deshalb übervölkert, weil selbst im Flachland der Adler Weitblick, Souveränität und Freiheit repräsentierte. Ein Symbolgehalt, der seine Bedeutung behält, obwohl die Herrscherhäuser längst dahin sind und die Freizeitindustrie eine Verbindung zwischen Wohnzimmer und Gipfel via Sessellift hergestellt hat.

Zum zweiten möchte ich in diesem Bild ein Gleichnis auf die Moderne sehen, die ihre Legitimität immer wieder aus ihrem Anspruch auf Freiheit von Bedeutung beziehen muß, um wenigstens eine Form der Abgrenzung von Traditionen zu entwickeln, auch oder weil sie sich letztlich aus ihnen speist, und sei es verweigernd.

Der lateinische Titel des Bildes erschließt sich mir als ein Hinweis auf die Wurzeln der politischen Strukturen Europas, die zurückreichen in die Gärten römischer Senatoren.

Die Fotografin hat das energetischen Feld dieses Ortes in ein Bild übertragen, das so faszinierend erscheint wie die Macht selbst. Machthaber und solche, die es gern werden wollten, haben schon im 19. Jahrhundert diese Berggruppe zur Bestätigung ihrer eigenen Majestät geschätzt. Kaiserin Sissi und andere, weniger berühmten Adlige residierten am Fuße des Latemar in einem mondänen Hotel, später zelebrierten auf den Almwiesen okkultistisch bewegte Nationalsozialisten altgermanische Rituale unter dem Vollmond. Nach dem Sieg der Alliierten entspannte sich hier am dunkel schimmernden Karersee Winston Churchill an der Staffelei und aquarellierte die Silhouette der Berge, die heutzutage rastlos durchstiegen werden von Herrn und Frau Jedermann. 

Auferstehung

Ostersonntag in Llucmajor auf Mallorca, eine Prozession zieht durch die Gassen zur Kirche, voran die Blaskapelle, flankiert von Salut schießenden Männern. Wir stehen am offenen Fenster der Wohnung unseres Sohnes, schauen über die Dächer zum Meer und hören, wie der Wind die Trommelwirbel auflöst. Das ist die Situation, in der das Bild entstand, das mich in seinem Aufbau an Tafelbilder der Renaissance erinnert.

Das Bild gliedert sich in drei Teile, die auf jeder Ebene eine andere Korrespondenz mit dem Ostermotiv bilden. Auf der untersten Ebene sehen wir eine Vase, die leer ist. Blumen liegen auf dem Fußboden. Die langstieligen Calla wurden wohl aus der Vase genommen und legen eine Absicht nahe. Da diese Blume oft auf frischen Gräbern ab-gelegt wird, hier aber einer formal an das Sonnensymbol erinnernden Vase entnommen und auf den Boden gelegt wurden, kann ich die Ab-sicht nur als das Ende einer Totenklage deuten.

Die Komposition auf dieser unteren Bildebene hat etwas Schmerz-haftes, das sich in der Trennung von Vase und Blumen ausdrückt. Der Tod ist vorbeigegangen und hat das Leben in Ewigkeit und Augenblick getrennt. Es ist unbegreiflich und erschütternd, daß hier der Grund für die Erlösung vom Tod liegen soll. Die düstere Feierlichkeit des Karfreitags hallt in diesem Bildteil nach.

Über diesem Teil sehen wir die Stadt als schmalen Streifen. Es ist ein Bild im Bild, obwohl es offenkundig zur von der Fotografin vorgefun-denen Gliederung gehört, die das Fenster liefert, also authentischer Teil des Fotos ist. Für mich setzt sich damit der Schmerz des auf der unteren Ebene formulierten Geschehens fort. Auf mich wirkt diese Ebene wie ein Aufschrei. Die Häuser sind eingezwängt und eng. Mir drängte sich die Frage auf, ob Wohnungen nicht Ausdruck für die Tatsache sind, daß wir unentwegt nach der uns ursprünglich zuge-dachten Einwohnung in Gott suchen. Kompensation eines Verlustes, der mich letztlich dazu auffordert, jede Art der Kompensation zu überwinden, um endlich zu verstehen, wie das Leben schenkt und schenkt und nichts zurücknimmt.

Das Fenster, das dem Bild seine Gliederung gibt, ist offen.

Im dritten Teil des Fotos geht der Blick in einen blauen Himmel, wo sich die Kondensstreifen zweier Flugzeuge überschneiden und ein Kreuz bilden. Das Kreuz als zentrales Symbol christlicher Religion ist ein Zeichen am Himmel, das menschengemacht ist – und verschwinden wird. Darin liegt Trost und Verheißung zugleich, denn es wird ein neuer Himmel.               Leipzig, Mai 2000

Sigûne und Gardevais 

Das Bild entstand im Oktober ‘95 in einem Dorf des Pyrenäenvorlandes.

Der Ort und Handlung erscheinen einsichtig und überschaubar: ein Mädchen mit einem Hund in einer asphaltierten Gasse. Das barfüßige Mädchen wurde mitten in der Bewegung fotografiert; der Hund steht still und wirkt wie eine Attrappe. Die Farbe des Hundefells ähnelt der Farbe der Hauswände.

Die Szene erinnert ein bißchen an die Zirkusnummer eines Verwandlungskünstlers, etwas Surreales schwingt mit.

Das Mädchen trägt weiße Kleider, und offenkundig führt sie den Hund, dem sie ein Tuch umgehangen hat, nicht spazieren, sondern spielt mit ihm.

Mädchen und Hund sind im Mittelpunkt des Bildes, sind aber herausgehoben aus der stillen Atmosphäre der alten Häuser durch das extrem helle Sonnenlicht, das wie eine aus Licht geformte Gasse in der Gasse erscheint.

Der Betrachter nimmt Mädchen und Hund zunächst in diesem Flutlicht der Sonne war.

Die Handlung spielt auf dem Schnittpunkt zweier Gassen, die in der Bildmitte ein Kreuz bilden, wobei der vertikale Balken lichtvoll ist, der horizontale aber, gebrochen vom Licht, ein dunkler Schatten bleibt.

Bemerkt man den dünnen Strich, der das Bild in der Mitte von rechts nach links schneidet, wirkt die Figur des Mädchens wie bei einem Balanceakt auf dem Hochseil, zumal sie die Hundeleine wie eine Balancestock hält. Schaut man dann genauer hin, entdeckt man, daß sich die Füße des Mädchens vor dieser Linie befinden, während der Hund bewegungslos hinter dieser Linie steht. Die Linie ist also auch eine Trennungslinie zwischen Mädchen und Hund. Merkwürdigerweise wird diese Trennung aufgehoben im Schattenriß, der auf der Gasse zu sehen ist.

Das ist die Außenhaut des Bildes, wie der Betrachter es wahrnehmen kann. Ein Bild, das scheinbar nur vom atmosphärisch stillen Spiel in einer Gasse erzählt. Der Titel Sigûne und Gardevais deutet auf ein Bildgeschehen, das über das Sichtbare hinausführt.

Parallel zu diesen Aufnahmen entstand in St. Jean de Paracol das Gedicht „Wiedergeboren“, das dem Mädchen Anais gewidmet ist, das hier Modell spielte.

Gedicht und Fotografie beziehen sich auf die Geschichte in Eschenbachs „Parzival“, in der von Sigûne und Schoitnatulander berichtet wird, mehr aber noch auf „Titurel“, ein spätes Fragment Eschenbachs, in welchem er diese Episode aus dem „Parzival“ noch einmal aufnimmt, ausbaut und erklärt. „Der jüngere Titurel“ des historisch nicht gesicherten Albrecht von Scharffenberg muß hier nicht beachtet werden.

Sigûne ist die Tochter von Schoysiâne und Kyôt, der in die Gralsfamilie eingeheiratet hat und vermutlich mit „Willehalm“ identisch ist. Bei der Geburt der Tochter stirbt Schoysiâne, Sigûne wächst gemeinsam mit Condwîr âmûrs auf, die später Parzivals Frau wird.

Die Gralsfamilie im Epos Eschenbachs hier näher zu betrachten, würde zu weit führen, erwähnt sei nur: Schoysiâne ist die Schwester des wunden Gralskönigs Anfortas und des Einsiedlers Trevrizent. Und sie ist diejenige, die den Gral trägt.

Schoitnatulander ist der Waffengefährte von Parzivals Vater Gahmuret. Beide haben im Orient für die edle Dame Belacâne gekämpft, sie ist die Mutter von Parzivals Halbbruder Feirefîz.

Gahmuret ist in diesem Kampf ums Leben gekommen.

Schoitnatulander hat Sigûne zu seiner Dame erwählt. Sigûne verspricht ihm ihre Liebe, wenn er ihr den entlaufenen Hund Gardevais zurückbringt, in dessen kostbar gearbeitetes Brackenseil eine Schrift eingewoben ist, die sie bereits teilweise gelesen hat.

Gardevais heißt übersetzt „Achte auf den Weg“, der Hund erscheint so als Symbol für richtiges Verhalten.

Schoitnatulander nimmt die Prüfung an, eilt dem Hund nach und gerät dabei auf das Territorium des Fürsten Orilus, der ihn tötet.

Nicht nur der Hund ist Grund für den Zweikampf: Orilus hat dem jungen Parzival, der ohne Vater aufwächst, Länder geraubt, und Schoinatulander ist als ehemaliger Kampfgefährte Gahmurets natürlich dessen Sohn verpflichtet, zumal es ja Parzivals Cousine ist, die er liebt. Als Parzival Sigûne im Wald begegnet, erkennt sie ihn und sagt ihm nicht nur, wer er ist, sondern auch: „Zwei Länder hat dir Lähelîn genommen, diesen Ritter hier und deinen Vaterbruder erschlug Orilus in der Tjost“ (Drittes Buch, S.86).

Sigûne bezahlt einen hohen Preis für die Forderung, die sie an Schoitnatulander stellte: von

nun ab trauert sie um ihn, den Toten im Schoß, sitzend neben einer Quelle. Später baut man ihr an der Stelle eine Klause, und die Gralsbotin Cundrie versorgt die Einsiedlerin mit der Nahrung, die der Gral spendet. Im „Titurel“ berichtet Eschenbach weiter, daß nach Sigunes Tod aus den Mündern der Liebenden zwei Rebstöcke sprossen, die ineinander wuchsen.

Da Sigûne der Gralsfamilie angehört, und der Gral mit der Kraft des Wortes identifiziert wird, andererseits Schoinatulander zum Artuskreis zählt, der für die Kraft des Schwertes steht, kann man die Allegorie der ineinander wachsenden Rebstöcke als Verschmelzung von Wort und Schwert deuten.

Auslöser für die Tragödie ist der entlaufene Hund Gardevais und Sigûnes Wunsch, ihn bzw. die Hundeleine mit der eingearbeiteten Schrift zurückzubekommen. Es ist ihr wichtiger, die Schrift zu lesen - im „Titurel“ ist es ein Brief, mit dem Ekuhnat einen Brief an seine Frau schickt - als mit dem Mann zusammen zu sein, der sie liebt.

Am Ende hat Sigûne weder die Schrift noch den Geliebten, und das macht sie zu einer tragischen Figur: hätte sie den Hund samt Leitseil laufen gelassen, wäre das einem Liebesbeweis gleichgekommen. Ihre Unsicherheit, die sich im Verlangen nach der Schrift ausdrückt, wäre aufgegangen in der Fügung einer Gegenwart, der sie jedoch mißtraute.

So wird ihr die Prüfung, die sie Schoitnatulander auferlegt, zur Bestimmung.

Die junge Frau, die sich ihrer Schönheit bewußt ist, verliert ein Spiel, von dem sie wohl nicht ahnen konnte, daß es einen solch hohen Einsatz hat. Allerdings wird das, was sie verliert, zur Parabel auf den Verlust einer Liebe, die sich jedem Muster entzieht. Und die Schrift im Leitseil des Hundes ist ein Muster, das Sigûne unbedingt in die Hand bekommen will, von dem sie ihr Leben abhängig macht.

„Das Verlangen nach dem Brackenseil ist die Suche nach der eigenen Identität“, stellt Joachim Bumke fest (W.v.Eschenbach, Sammlung Metzler, S.282). Dies ist das Grundthema das Bildes: es zeigt ein Spiel auf der Mitte des Kreuzes, das durch einen hellen und einen dunklen Weg entsteht. Noch ist das Spiel nicht entschieden, Sigûne hat eine neue Chance erhalten.

17.-25.8.97