Katalog zur Ausstellung

NELLY IN WEIMAR

Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken 2014

 

 

„Werdet Vorübergehende“

Radjo Monk zum Fotozyklus von Edith Tar

 

Nelly ist ein fiktionales Individuum, das es der Fotografin erlaubt, bestimmte Fenster in einem kollektiven Gebäude vom Betrachter auf subjektive Art öffnen zu lassen.

Das Gebäude, durch das sich Nelly bewegt, heißt Weimar – ein konkreter Ort, der den Aufbau zahlreicher und vielschichtiger Bezüge und Analogien erlaubt, die weit über diesen Ort hinausgreifen. Die kulturellen, politischen und historischen Substanzen, aus denen das Gebäude errichtet wurde, sind für die Fotografin ebenso von Belang wie die veränderlichen Codes gesellschaftlicher Selbstwahrnehmungen.

 

Aus diesem Ansatz ergibt sich eine seismische Aufzeichnung geistiger Erschütterungen, die mit der Aufklärung und ihren Indikatoren J.W. von Goethe, Herder, Schiller beginnt. Allein das Werk der genannten Dichter, die zudem Naturkundler, Theologen und Philosophen gewesen sind, ist ein unerschöpfliches Reservoir lebendig gebliebener Resonanz. Es empfiehlt sich daher, die Gewichte von vornherein zu sortieren und darauf zu achten, worauf es der Bildautorin ankommt. Kurz gesagt, geht es ihr um Symbole, und Symbole sind „Merkmale, die einen tieferen, nicht ohne weiteres erkennbaren Sinn andeuten“ – so der Eintrag im Fremdwörterbuch.

 

Die Architektur des Bildraumes, den der Zyklus insgesamt bildet, gleitet auf Rollen, deren zweifache Funktion ein Vexierspiel ermöglichen: einerseits verleihen die Rollen einer final gedachten Geometrie einen kinetischen Impuls, der Wahrnehmungsmuster aus der zeitlichen Verankerung reißt, andererseits verursacht die Bewegung der Rollen weniger eine Raumverlagerung, sondern provoziert ein Denk-und Assoziationsspiel.

 

Die Bilder reflektieren die Symbole deutscher Kulturgeschichte aus der Perspektive bewussten Vorübergehens. Damit kann sich der temporäre Charakter kultureller Symbole Bahn brechen und die verlässlich erscheinenden Parameter in Frage stellen – ein Vorgang, der sich im Bildgeschehen selbst ausbreitet und demselben erst Dynamik durch vielfach gebrochene Bedeutungsschichten verleiht.

 

Dieser Zusammenhang von Wirklichkeit konstituierenden Symbolen, Zeitzeugnissen und begehbaren Codierungen einer Gesellschaft mag für Touristen und Schulklassen sinnstiftend sein. Im Bildgeschehen erweist sich das Konstrukt einerseits als metaphorischer Kitt, andererseits führt es zu einem Aufschmelzen von Verbindlichkeiten.

Zwei Fotografien aus der Serie sollen diese Feststellung illustrieren.

 

1. metaphorischer Kitt

Das Bild (S. 30) zeigt die in anderen Bildern gleichfalls erscheinende rosa Tasche, die hier auf einem Betonguß steht - es handelt sich um den Grundriß einer Häftlingsbaracke im KZ Buchenwald. Das Bild „funktioniert“ in seiner Direktheit auch ohne Kenntnis des Ortes, denn der Gegensatz zwischen rosa Tasche und dem Umfeld, in dem sie steht, ist so augenfällig, daß sich unwillkürlich die Frage stellt: Warum? Diese Frage bildet die substantielle Basis für den metaphorischen Kitt, den nicht das Bild selbst liefert, sondern der Betrachter, dessen Grad an Informiertsein über die Qualität des Kitts entscheidet. Die sich sofort stellende Frage „Warum?“ kann bestürzende Antworten auslösen oder nicht minder bestürzende Fragen nach sich ziehen. Beispielsweise: Was soll die rosa Tasche auf dem Grundriß einer ehemaligen Häftlingsbaracke? Was soll eine Häftlingsbaracke auf einem Berg bei Weimar? Was hat Weimar in der Geschichte, was Deutschland auf der Landkarte, was die Gestapo in Weimar, was die Zeit in den Ereignissen und überhaupt die Erde im Kosmos zu suchen? Fragen kompromittieren Gewißheiten. Fragen umschreiben das Ausmaß der Irritation, die durch die Wechselwirkung von Gegensätzen entstehen. Das Auge wird geprüft. Odysseus schnallt sich fest, die Sirenen heulen, Kurs halten ist überlerlebenswichtig, aber die Wellen verschlingen den Horizont. Ist es schade um den Horizont? Der Horizont existiert auch ohne Beobachter. Und was ist mit dem eigenen Auge? Was ist mit Heraklit, der nie zweimal in den gleichen Fluß tritt? Metaphorischer Kitt.

 

2. Aufschmelzen von Verbindlichkeiten

Das Bild (S. 17) zeigt die Tür eines Haus, Glas spiegelt undeutlich die Häuser am Marktplatz. Ein vorüber huschender Hund ist vage sichtbar. Der Betrachter wird nur bei genauester Ortskenntnis erkennen, daß es sich bei dieser Tür um den Eingang in das „Hotel Elephant“ handelt. Die Architektur ist im Bild ein Fragment, das genügt, um Verbindlichkeiten bürgerlichen Seins zu zitieren. Die Tür wird zur Chiffre, als Folie aufgespannt zwischen Innen und Außen, zwischen Intimität und Öffentlichkeit. Nicht das Haus wird gezeigt, schon gar nicht seine Stellung im urbanen Ensemble beschrieben. Die scheinbare Beliebigkeit des Fotos ergibt sich aus der Verweigerung, dokumentarisch zu sein, und entfaltet eine erzählerische Qualität, die sich aus dem Vorzeichen der Serie ergibt. Indem der Betrachter weiß, daß es sich bei jedem Bild um ein in Weimar entstandenes Foto handelt, gerät die Inkongruenz von Bildungsteil und individueller Erfahrung zum Einbruch in die Wirklichkeit. Über Steigen und Fallen entscheidet der Betrachter.

Eine zentrale Frage, die den Fotozyklus „Nelly in Weimar“ durchzieht, ist die nach der Art und Weise, mit der wir uns der Zeit vergewissern. Zeit wird als Maß vorgeführt, das von dem bestimmt wird, der Zeit als Qualität erfährt – als Vergänglichkeit, als Symbiose, als Kausalität oder Spiritualität. Ohne diese Bestimmung scheint Zeit nur ein maßloser Ozean in der dualen Gliederung von Licht und Dunkelheit zu sein.

 

Kraft zur Orientierung erwächst aus dem paradoxen Zustand, daß die Vielheit aus dem Einen kommt, seine Erscheinungsformen aber nicht mit seinem ursächlichen Wesen identisch sind. Der Wunsch nach einem Leben in Verläßlichkeit offenbart sich als Ursache eines Menetekels: Paläste werden erbaut, damit dieses Menetekel einen Raum hat, in dem es erscheinen und gelesen werden kann.

 

Nellys Anwesenheit im Bildgeschehen ist an die einzelnen Lokalitäten gebunden, aus denen sich Weimar als nationale Chiffre zusammensetzt. Aber Nelly wird als Persönlichkeit nicht identifizierbar, weshalb die berechtigte Frage nach der Identität dieser klandestinen „Reiseleiterin“ zu einem lustvollen ad absurdum führen kann. Ein ironischer Grundton dringt aus diesem Konstrukt, verstärkt sich durch den Umstand, daß die quasi idenditätsfreie Nelly den Blick auf eben jene urbanen Chiffren lenkt, denen so gern identitätsstiftende Wirkung attestiert wird: Goethes Gartenhaus, Nationaltheater, Goethe-Schiller-Denkmal ...

Das assoziative Spiel mit literarischen, philosophischen, architektonischen und gesellschaftspolitischen Bezügen macht aus dem Betrachter einen Flaneur, der sich auf eine Zeitreise von gut 200 Jahren einläßt, Berührung mit europaweit wirkenden Strudeln inklusive.

 

Doch Vorsicht, denn auf diesem Weg ist der Flaneur nicht nur weit ab vom Ziel, sondern steht in der Gefahr, selbst Ziel zu werden. Typisch für einen Fremden, der in einem Provinzort auftaucht, wo er aus der Rolle des Beobachters fällt, weil viele andere sein Beobachten genau verfolgen. Im Handumdrehen kann er zur Projektionsfläche werden und so in die Rolle eines Trägers von Bedeutungen rutschen, die er nicht einmal ahnt – es genügt oft schon eine naive Frage. Provinz und kollektive Metapher schließen sich normalerweise aus. Nicht aber im Fall der Stadt Weimar, denn hier geht ein lokal gewachsenes Bedingungsgefüge Hand in Hand mit deutschen und europäischen Symbolen. Diesen Spannungsbogen, dem das Irrationale eingeschrieben ist, umreißt der Bildzyklus Nelly in Weimar.

 

Nirgendwo in Deutschland ist eine Stadt von solch nationaler Stimulanz wie Weimar. Gleichwohl gibt es keinen Ort von vergleichbarem Rang, der seine Provinzialität so bestechend unambitioniert behauptet. Weimar führt der Welt vor, daß man in der Welt bestehen kann, ohne an Projektionen zu ersticken.

 

Provinz und kollektive Metapher bedingen einander und sind Teil des Spannungsbogens, den der Bildzyklus Nelly in Weimar beschreibt.

 

Exkurs I: Gauforum und Römisches Haus (S. 35 und 42)

Obwohl in Begrifflichkeit, Herkunft und Zielstellung verschieden, sind der italienische Faschismus und der deutsche Nationalsozialismus doch Zwillinge. Die Diktaturen spiegeln nationale Kompensationen, die sich aus den Entwicklungen ergaben, die der endgültigen Auflösung des ohnehin nur noch formal bestehenden „Hl. Römischen Reiches Deutscher Nation“ durch Napoleon im Jahre 1806 folgten.

 

Das faschistische System in Rom suchte wie sein Pendant in Berlin Tuchfühlung zur Machtstruktur des antiken Imperiums, pumpte klassische Ideale ideologisch auf und sorgte letztlich für eine geistig-kulturelle Implosion.

Hitlers Chefbaumeister Speer hatte eigene Vorstellungen, wie der demagogische Impuls zur Steuerung der Volksmasse architektonisch Gestalt annehmen sollte, befand sich aber dennoch in heute noch fühlbarer Nähe zu den eher aus dem Futurismus kommenden Bauherren Mussolinis. Dieser Impuls fand einen selten klaren Ausdruck in der tristen Kasernenhofästhetik des Weimarer Gauforums mit seinem 1,5 ha großen Aufmarschplatz.

 

All das muß erwähnt werden, um das Maß der unvereinbaren Korrespondenzen zwischen Weimarer Klassik und NS-Hinterlassenschaft deutlich zu machen, deren Zeugnisse im Bildzyklus Nelly in Weimar eine antipodische Rolle spielen.

Das Römische Haus im Ilmpark wurde nach Vorbild italienischer Landsitze als Refugium für Herzog Carl August gebaut, wobei der Architekt in der Projektplanung eng mit dem Italienkenner J.W. Goethe zusammengearbeitet hat.

Wer die erwähnte Korrespondenz verstörend oder gar unangebracht findet, dem sei ein unvoreingenommener Vergleich zwischen der Architektur des Wachturms im KZ Buchenwald und Goethes Gartenhaus empfohlen (s. S. 44)

 

Die Empfehlung ist nicht zynisch gemeint, sondern verweist auf eine Wahrnehmungs-strategie, die für den gesamten Zyklus Nelly in Weimar charakteristisch ist: Eine Wechselwirkung aus der Akzeptanz vorgefundener Bedeutungsträger und einer gleichzeitigen Veränderung derselben durch bewusste Einmischung, die sich über Bildfindung artikuliert.

 

Weimar ist bis zum Überdruß abgelichtet worden, den Klischees schien nichts mehr hinzuzfügen zu sein. Und doch: Wenn dem Bild sein Abbildcharakter genommen wird, indem durch die Art der Ablichtung das Objekt eine Transformation in einen originären Raum erfährt, und wenn Bildräume ihre temporäre Herkunft eher betonen als verwischen, eröffnet sich die Möglichkeit einer individuellen Art der Aneignung dessen, was Denk -und Mahnmale löschen, aber eigentlich stiften sollten. Denk -und Mahnmale ritualisieren öffentliches Geden-ken und sorgen so für das Verschwinden persönlicher Bezüglichkeit. Das „Ich“ hat sich der Aufgabe des Erinnerns, des Fragens, der Beteiligung an seiner Herkunft nicht mehr zu stellen, denn das tun „die Anderen“. Nelly in Weimar versucht eine Aufhebung dieser dubiosen Arbeitsteilung.

 

Exkurs II : Dickicht und Parkbank

Was kann Geschichte erhellen? Die Frage soll im Textraum stehen, ohne irgendwelche Transportfunktionen zu übernehmen oder weitere Interpretationsräume zu eröffnen.

Ein Bild (S.32-33) zeigt Dickicht ohne Laub, ohne Blätter, ohne Triebe. Im Gegensatz zu den meisten anderen Bildern des Zyklus zeigt es keinen Ort. Die Tatsache, daß es dennoch zum Zyklus gehört, irritiert zunächst – eine Irritation, die eine ironische Verstärkung erhält durch die im Bildvordergrund erkennbare Handtasche. Nur dieses auf Nelly verweisende Accsessoires verhindert ein Herausfallen des Bildes aus dem Gesamtzusammenhang.

 

Der Sinn dieser visuellen Meditation kreist um die Frage, ob und in welchem Maße ein Ort Bedeutung braucht, um überhaupt wahrgenommen zu werden. Das Dickicht ist Ortlosigkeit schlechthin. Damit wird das Bild auf sich selbst geworfen, denn wie das Dickicht nur Dickicht ist, so ist auch das Bild nicht mehr und nicht weniger als ein Bild. Was es noch ist oder sein kann, hängt allein von der Wahrnehmung des Betrachters ab.

 

Vor dem Hintergrund des oben über die Geschichte Ausgeführten, könnte das Dickicht als Metapher für Neulandgewinnung, Rodung und im weitesten Sinne als Ausdruck einer Interaktion zwischen Unterbewusstsein (Wald) und Bewusstsein (kultiviertes Land) gelesen werden.

 

Möglich wäre auch, im Dickicht die graphische Skizze eines Auges mit allen seinen filigranen Nerven und zellularen Verflechtungen zu sehen: dann würde der Betrachter des Bildes in ein Auge schauen, das sein eigenes Schauen komplementär abbildete.

Weitere Spekulationen könnten auf eine poetische Spitze getrieben und folgendermaßen zusammengefasst werden: Schauen ist eine Dornenkrone.

 

Die weißen Parkbänke im Tiefurther Park (S. 25) sind ein unerwarteter Reim auf den freien Rhythmus des Dickichts. Die Spaziergänger, die auf den Bänken sitzen - die Handtasche ist bei ihnen - geben dem Bild mehr als nur atmosphärische Kontur, wie es auf den ersten Blick scheinen mag.

 

Ihre Anwesenheit im Bild verleiht dem Ort samt seiner Bedeutung eine Schwebe, die sie selbst erfasst und trägt. Die Vergänglichkeit der Situation wird zur gestalteten Kontraktion der Zeit, ihre Bedeutungsträger sind Spaziergänger. Hinter der bürgerlichen Begrenztheit, mit der dieses Sujet behaftet ist, schimmert das Motiv des bewussten Wandelns durch die Erscheinungsformen des Lebens. Der Impuls, der letztlich gemeint ist, läßt sich nicht besser umschreiben als mit der Aufforderung Jesu, die im apokryphen Evangelium nach Thomas überliefert ist: „Werdet Vorübergehende“.

 

 

S. 35 Gauforum		S. 20-21 ... der Teufel kann nicht aus dem Haus		S.44 Osterspaziergang. Im Hintergrund Goethes Gartenhaus

 

 

S. 25 Tiefurther Park		Zeitschneise (ähnliches Motiv im Katalog s.S. 7)		S. 13 Denkmahl "zermahlene Geschichte" vor dem Marstall

 

 

 

Über den Videofilm "Nelly in Weimar" / 20 Min.

 

Der Film eröffnet mit der Stimme von Gustaf Gründgens als Mephisto: Es handelt sich um ein Zitat aus "Faust. Der Tragödie zweiter Teil", wie Gründgens das Werk Goethes 1954 am Hamburger Thalia Theater inszeniert hat. Der Film beginnt mit einem Blick auf das Erinnerungsensemble in der Gedenkstätte KZ Buchenwald, eine weite und sanfte Landschaft öffnet sich unter einem dramatischen Himmel. Eine Hand erscheint in diesem Himmel, senkt sich, läßt ein rosa schimmerndes Blatt fallen und verschwindet in den Wolken. Ob bittere Ironie oder Versuch, den Widerspruch zwischen Weimarer Klassik und Nazizeit zu überwinden, die zwei Seelen des Ortes miteinander zu versöhnen, bleibt in der Schwebe, die durch eine Frauenstimme verstärkt wird, die leise "like a bridge over trouble water / I will lay me down" singt. Hirsche kämpfen, Bomben fallen, Thomas Mann setzt die Brille auf und wendet sich an "Deutsche Hörer". Auf dem Weimarer Theaterplatz das übliche Bild: Touristen flanieren, Schulklassen ziehen vorüber. Im Gewimmel taucht ein Mädchen mit einem rosa Haarband auf, sie geht in sich versunken vorbei ....

Im Videofilm fließen Zeitebenen ineinander, durchdringen Alltäglichkeiten große Gesten und enden Jubelaufmärsche der Nazis hinter dem Tor mit der Inschrift "Jedern das Seine", durch das man heute die KZ Gedenkstätte Buchenwald betritt.Die Bildsequenzen werden rhythmisiert durch animierte Standbilder aus dem Fotozyklus Nelly in Weimar Architektonisch wird im Film immer wieder das ehemalige Gauforum mit der nie genutzten "Halle des Volkes" fokussiert.

Der Videofilm ist eine poetische Parabel über die Möglichkeit, mit Geschichte jenseits vorgedachter Sinngebung umzugehen und Symbole wie Metaphern in das eigene Denken zu integrieren. Die Spannungsfelder Weimarer Klassik, Weimar als nationales Symbol, Weimar und die Gedenkstätte auf dem Ettersberg werden nicht polar oder diametral vorgeführt, sondern als Bilder, die das Sein spiegeln. Der Videofilm setzt einen Rhythmus frei, der sich aus einem wechselnden Gegenüber ergibt. Die "zwei Seelen", die da in Faust's Brust wohnen, vereinen sich zu einem meditativen Tanz.

 

Februar 04